Zeichnung

"Der Schäfer ist ein Belgier", sagte mein (halb)lustiger Mann, als ich ihm vom Entwurf zu meinem neuen Blogbeitrag erzählte. Tatsächlich geht es in ihm aber um den Deutschen Schäferhund! Es ist die einzige Rasse, der ich sehr vorsichtig begegne. Sowohl zwei meiner Hunde als auch ich wurden schon von Schäferhunden gebissen. Die Zeit war längst gekommen, mich mit dem "Schäfer" näher zu befassen.

Einer, der sich intensiv mit dem German Shepard Dog (GSD) beschäftigt hat, ist der taiwanesische Künstler Wu Chuan-Lun (*1985 in Tainan/Taiwan). Ich möchte ihn anhand einer Ausstellung vorstellen, die er 2019 im Taipei Fine Arts Museum gezeigt hat. Die Ausstellung "No Country for Canine" war ganz dem Deutschen Schäferhund gewidmet - einer Hunderasse, die in der taiwanesischen und deutschen Geschichte, den beiden geografischen Berührungspunkten des Künstlers, präsent ist.

Wu nutzt sein persönliches Interesse - die Hunde - als Ausgangspunkt, um das Thema durch Sammeln, Klassifizieren, Studieren und künstlerisches Schaffen zu ergründen. Für seine konzeptionelle und forschungsbasierte Installationen setzt er eine Vielzahl von Medien ein: seine keramische Hundesammlung, eine Reihe von Skulpturen, Zeichnungen, Videos, Fotografien und Dokumente, die auf komplexe Weise miteinander verbunden sind.

Der Prozess des Sammelns bildet die Grundlage, um die Bedeutung der Objekte zu erforschen, aus denen er allmählich den zugrundeliegenden historischen und sozialen Kontext entschlüsselt. Am Topos Schäferhund erschafft er einen weitläufigen Diskursraum über Disziplinierung und Dominanz durch den Menschen, die Konstruktion nationaler Identität sowie die Geschichte von Krieg und Kolonialisierung. Der Deutsche Schäferhund wurde sowohl zu einem Emblem des Nationalismus als auch - als Sparbüchse - zu einer beliebten Massenware.

"No Country for Canine", hat der Künstler vom Roman "No Country for Old Men" des amerikanischen Schriftstellers Cormac McCarthy abgeleitet. Der ursprüngliche Romantitel bedeutet sinngemäß, dass die USA kein Land zum Altwerden seien. Das Ersetzen durch "Canine" und die dadurch erfolgte Substitution des Themas hat die kollektive Erinnerung an die Spezies der Hunde wachgerufen.

"When Collecting Becomes Breeding" - Taiwan: Seit etwa 2012 hat Wu Keramikspardosen in der Form des Deutschen Schäferhundes gesammelt, die in Taiwan, in Yingge, hergestellt wurden. Die Zeit, in der ihre Produktion begann, ist unklar, möglicherweise in den 1960er Jahren oder in der frühen Phase des raschen Wirtschaftsaufschwungs Taiwans. Ziemlich sicher wurde die Produktion in den 1990er Jahren aufgrund der Verlagerung von Fabriken eingestellt. (Die Töpfer- und Keramikindustrie wurde von der industriellen Revolution stark beeinflusst. Die Nachfrage nach Gebrauchskeramik wurde dank der ausgereiften Formtechnik befriedigt, die die Massenproduktion von Keramik ermöglichte. Die dekorative Keramik war nicht länger ein Luxusgegenstand, der nur der Oberschicht vorbehalten war, sondern wurde zum alltäglichen Haushaltsgegenstand breiter Bevölkerungsschichten.)

Deutsche Schäferhunde kamen während der japanischen Kolonialherrschaft nach Taiwan und wurden hauptsächlich von den oberen Gesellschaftsschichten gehalten. Daher waren sie lange Zeit als Symbol für Autorität, Überlegenheit und Kostbarkeit mit der Elite verbunden. Mit den kitschigen Sparbüchsen ahmte das einfache Volk die Kultur der Oberschicht nach. Die Spardose in Form des Deutschen Schäferhundes wurde zu einem beliebten Preis beim traditionellen Ringwurfspiel.

Von der Verarbeitung her nicht gerade exquisit, waren die "Sparschweine" wegen der Hundeform, der praktischen Möglichkeit, Geld zu sparen und als Dekoration beliebt. Neben dem Bett, auf dem Schreibtisch, im Schrank: Sie lächeln und begleiten Familien bis zum letzten Moment, wenn sie zerschlagen werden, um die Münzen aus ihren Bäuchen zu holen. Als Kindheitserinnerungen sind sie in mehreren taiwanesischen Generationen präsent.

Wie unsere lebenden vierbeinigen Freunde haben auch die Porzellanhunde ihre Eigenheiten. Sie nehmen zwar die gleiche, auf den Hinterbeinen sitzende Pose ein, aber einige sind schwarz, andere braun. Sie haben ausgefallene Schmuckhalsbänder oder rote Edelsteinaugen; einige sind groß und zottelig, andere klein und schlank.

Die auf dem weißen Sockel arrangierten Schäferhundskulpturen bilden eine eigene Hundegesellschaft. Jeder für sich betrachtet, ist lediglich ein Objekt, eine Sparbüchse. In ihrer Gesamtheit betrachtet werden sie zu Trägern individueller und nationaler Geschichte.

"When Collecting Becomes Breeding" - Europe (2018-2019): Während eines Künstleraufenthalts in Berlin im Jahr 2017 erweiterte Wu seine Keramiksammlung um europäische Exemplare. Im Vergleich zu den Keramikhunden aus Taiwan nehmen die in Europa gefundenen Hunde meist eine liegende Position ein, eine Position, die in Taiwan nie verwendet wurde. Die Vorliebe für diese Haltung ist vielleicht auf die Absicht zurückzuführen, die Hunde als entspannt und unterwürfig darzustellen. Möglicherweise ist die Form der taiwanesischen Keramiken auch deswegen aufgerichtet, um den Platz im Brennofen optimal auszunutzen. Vielleicht sind es einfach unterschiedliche ästhetische Vorlieben.

Wu recherchierte, führte Interviews, besuchte Züchter, um alles über die Geschichte des Deutschen Schäferhundes (Stammbäume, Zertifizierungen, seine Beziehung zur deutschen Bevölkerung und der Militärgeschichte des Landes) zu erfahren. Er ging der Frage nach, wie sich eine Hundeart zu einer Hunderasse entwickelt hat.

Ursprünglich war der deutsche Schäferhund ein einheimischer Hund, der auf dem Land beliebt war. 1899 verlieh ihm der Züchter Max von Stephanitz offiziell den Namen "Deutscher Schäferhund". Er legte den Zuchtstandard fest, um die Zucht und Ausbildung der Rasse zu kontrollieren und zu erleichtern und um die Erhaltung ihrer hervorragenden erblichen Eigenschaften zu gewährleisten. Später wurden die Schäferhunde bei Militär und Polizei eingesetzt. Seitdem sind sie eng mit der Militärgeschichte verbunden.

Während des Zweiten Weltkriegs, als sie beim Militär verschiedener Länder weit verbreitet waren, erreichte sie den Höhepunkt der Züchtung. (In Europa begann der Fanatismus für die Zucht von reinrassigen Hunden im 19. Jahrhundert, als die Hunde nicht mehr primär für die Arbeit, sondern zum Spielen und zur Gesellschaft gezüchtet wurden, sodass die Anforderungen an das Aussehen bei der Standardisierung der Rassen allmählich parallel zu denen an die Leistung liefen und diese sogar übertrafen.)

In seiner Arbeit zeigt Wu, wie das Deutsche Reich die Zucht reinrassiger Schäferhunde zur Schaffung einer nationalen Identität (er war Symbol für Loyalität, Tapferkeit und Gehorsam) nutzte und wie das japanische Kolonialregime das Deutsche Reich kopierte und Schäferhunde z.B. als Militärhunde nach Taiwan brachte.

Als die Situation des Krieges für Japan angespannt wurde, wurden schließlich alle Deutschen Schäferhunde eingezogen, was vielen japanischen Hundehaltern in Taiwan schier das Herz brach. Die Kriegshunde wurden nach Kriegende weder zu Kriegsgefangenen, noch kehrten sie zu ihren Familien zurück. Aufgrund der Ressourcenknappheit auf dem Schlachtfeld wurden sie höchstwahrscheinlich getötet, um Pelzprodukte herzustellen, nachdem sie ihren Zweck als Militärhunde erfüllt hatten - unabhängig davon, wie loyal, mutig oder freundlich sie zu den Menschen gewesen waren.

Die Arbeit "Formation Deformation Dogformation" besteht aus vier Elementen:

den gerahmten Porträtfotos von taiwanesischen Sparbüchsen, den Porzellanhunden des deutschen und ostdeutschen Porzellanherstellers Katzhütte von 1958-1990 (nach der Wiedervereinigung von BRD und DDR schloss das Unternehmen alle Produktionslinien), den Zeichnungen von Hunden, deren Körperformen den Hindernisübungen in Agility-Wettbewerben entsprechen und den vier Skulpturen von Schäferhunden, die die Merkmale von vier Agility-Trainingsaktivitäten (Hoop, A-Frame, Wall Climbing und Weave Poles) buchstäblich verkörpern.

Die Fähigkeiten und Qualitäten der Hunde werden in ästhetischen Formen in weißem Porzellan oder auf Papier gebannt und zeigen dadurch die Unterwerfung des Hundekörpers durch den Menschen.

Die große weiße Schäferhund-Skulptur mit dem Titel "Allach Nr. 76" war eine von 143, die laut den Aufzeichnungen von den Allach-Werken hergestellt wurden. Solches Allacher Porzellan wurde in erster Linie für hohe NS-Funktionäre oder als Geschenke für Ehrengäste hergestellt, daneben gab es auch eine begrenzte Menge für den externen Verkauf. Nach dem Sieg über die Nazis wurden die noch verfügbaren Skulpturen und die Originalform vernichtet.

Die Porzellan Manufaktur Allach (1936-1945) wurde von Reichsführer-SS Heinrich Himmler beauftragt, langbeinige, elegant anmutende Porzellanskulpturen des Deutschen Schäferhundes (einschließlich weißer und farbiger Ausgabe) herzustellen, die die arische Ästhetik veranschaulichen sollten. Im Jahr 1939 übernahm die SS den Betrieb durch Enteignung. Die Manufaktur wurde dem zur Allgemeinen SS gehörenden Hauptamt Verwaltung und Wirtschaft unterstellt. Mit ihrem klassischen und eleganten Geschmack und ihrer technischen Überlegenheit repräsentierte sie das ästhetische Niveau und den Nationalstolz des Reiches.

Aufgrund der raschen Expansion des Unternehmens übersiedelte die Produktion von Allach bei München auf das Gelände des SS-Übungs- und Ausbildungslagers beim Konzentrationslager Dachau. Die Herstellung von Allacher Porzellan war nun eine der Arbeitsaufgaben von etwa 50 KZ-Häftlingen, Opfer der Gewaltherrschaft, im Konzentrationslager Dachau.

Die Besessenheit der Nazis von weißem Porzellan (gefertigt aus deutscher Erde) hängt mit ihrem Stolz auf die weiße Rasse zusammen. Der weiße Schäferhund war allerdings aufgrund seiner hohen Sichtbarkeit auf dem Schlachtfeld und aus Angst vor Albinismus ausgenommen.

Vielleicht fragen Sie sich, wie der Künstler zur weißen Schäferhund-Skulptur Nr.76 gekommen ist. Wu hat sie auf seiner Europareise bei einem Münchner Antiquitätenhändler entdeckt. Nach mehreren Besuchen hatte er mit dem Inhaber einen akzeptablen Preis ausgehandelt und die Skulptur verließ nach 35 Jahren das Geschäft, um seinem neuen Herrchen nach Taiwan zu folgen.

Für "Purebreds - GSD, (DDR)GSD, VEO, WSSD" (2017), das sich mit Rasse und Nation auseinandersetzt, schuf der Künstler Bleistiftzeichnungen von vier Schäferhundrassen.

Obwohl sie alle vom Deutschen Schäferhund abstammen, wurden sie aus politischen und militärischen Gründen als unterschiedliche Rassen eingestuft. Der DDR-Schäferhund wurde aufgrund der Teilung während des Kalten Krieges gezüchtet. Der Osteuropäische Schäferhund entstand in Weißrussland durch die Vermischung lokaler Hunderassen mit Wölfen. Der Schäferhund mit weißem Fell wurde nach 1933 von den Nazis fälschlicherweise für einen Träger von Albino-Genen gehalten und aufgrund der eugenischen Ideologie aus der Zucht genommen, wurde aber später in den USA und der Schweiz wieder standardisiert und trägt daher den Namen Weißer Schweizer Schäferhund.

Obwohl Wus Arbeit sehr theoretisch und faktensbasiert ist, sprechen diese Zeichnungen von Zärtlichkeit und inniger Verbundenheit zu den Hunden. Vielleicht musste er viele theoretische Kilometer zurücklegen und viel historischen, politischen und sozialen Kontext zur Mensch-Schäferhund-Beziehung herausarbeiten, um seine künstlerische Beschäftigung mit den Hunden zu rechtfertigen und seine Zuneigung zu ihnen vor uns zu verbergen. Umsonst! Schauen Sie sich nur den Schäferwelpen an!

Ich habe während meiner Recherchen viel über den Deutschen Schäferhund erfahren. Obwohl die Rasse in ihren ersten Jahrzehnten mit dem deutschen Nationalismus verstrickt war, ist der Deutsche Schäferhund ironischerweise zu einem der beliebtesten Hunde weltweit und zum allerbesten Freund des Menschen - unabhängig von Geschlecht, ethnischer oder sozialer Zugehörigkeit - geworden.

Viele Bezüge, die Wu Chuan-Lun hergestellt hat - z.B. zwischen Porzellanproduktion und Hundezucht - habe ich ausgelassen, um den Blogbeitrag noch bewältigen zu können. Aber auf Wus Homepage finden sich einige ausführliche Besprechungen und weiterführende Überlegungen zu diesem Werk.

Quellen: No Man‘s Land, Taipei Fine Arts Museum, Allacher Porzellan

alle Bilder © Wu Chuan-Lun

An Traurigkeit nicht zu überbieten ist diese dystopische Skulptur. "Cleaner/Reiniger" hat Lin May Saeed ihr Werk genannt. Es zeigt eine menschliche sitzende Figur mit Maske und Schutzanzug, die ein kleines Pferd streichelt, ihm den Rücken massiert. Unbeholfen, mit schützenden Fäustlingen geht der zärtliche Vorgang vonstatten. Das Pferdchen, ob tot oder lebendig, fühlt keine Körperwärme des Berührenden.

Obwohl weit entfernt von einer naturalistischen Darstellung macht die Skulptur ob ihrer Zärtlichkeit fassungslos. Zeigt sie die tödliche Hoffnungslosigkeit für die Tiere oder gibt sie Hoffnung auf ein geändertes verbindendes Tier-Mensch-Verhältnis?

Der trauernde Hund "Milo" mit gesenktem Kopf und gebückter Haltung aus weiß bemalter Bronze bildet die bewegende Begrüßungsskulptur zu Lin May Saeeds erster musealen Einzelausstellung in Deutschland, die noch bis zum 25. Februar 2024 im Georg-Kolbe-Museum zu sehen ist. Ihm zur Seite gestellt sind Arbeiten der Bildhauerin Renée Sintenis, womit ein interessanter Dialog entsteht. Die deutsch-irakische Künstlerin selbst ist nur wenige Tage vor der Eröffnung im Alter von 50 Jahren an den Folgen eines Gehirntumors verstorben. Schon der Ausstellungstitel "Im Paradies fällt der Schnee langsam“ verweist auf das sensible, melancholische und poetische Werk der Künstlerin, in dem Tiere ihre Würde wiedererlangen. Dementsprechend haben sich die Styroportiere in der zentralen Halle aus ihren Käfigen befreit.

Auch das "Pangolin" steht auf seiner Transportkiste, die ihm nun als Sockel dient. Es gehört zu den meist geschmuggelten Tieren und ist vom Aussterben bedroht. Anders als Marmor oder Bronze wird die Skulptur aus biologisch nicht abbaubarem Styropor seine lebenden Artgenossen überdauern. Sie steht zugleich als Mahnung für die Auswirkungen auf die Umwelt im Zeitalter des Anthropozäns.

Viele Arbeiten wirken leicht und unbeschwert. Leicht sind sie tatsächlich, da fast alle Skulpturen aus Styroporresten gefertigt sind, die die Künstlerin auf Baustellen und Müll fand oder aus Restbeständen erhielt. Die Leichtigkeit des Materials machte es ihr möglich, in einem lebensgroßen Maßstab zu arbeiten, damit die Betrachtenden auf Augenhöhe mit einer tierischen - oder menschlichen - Figur sind. Die Leichtigkeit des Materials gab ihr aber auch Unabhängigkeit und Selbstermächtigung in der Männerdomäne der Bildhauerei, da es auch ohne starke physische Kraft einfach zu bearbeiten ist.

Sie arbeitet so lange mit dem Material, bis es antwortet, bis sich der Arbeitsprozess verselbständigt.

"Most animals have fur, feathers, scales or an exoskeleton, and depicting that sculpturally is a challenge. Every living thing moves almost constantly, and motion blur and vividness go together. Likewise, there is a blurriness when working with Styrofoam because of the materiality. Styrofoam is, first of all, block material and on closer inspection it has a smallest visible unit, namely small spheres. The fact that the naked eye can see the smallest unit I feel has a poetic quality. I like to imagine that they are atoms. I look for the productive interplay of these two blurs, the granularity of the material and the living things that emerge from it. And perhaps most crucially: I understand my works not as objects, but as subjects." (zit.n.The New Institute)

„Die meisten Tiere haben ein Fell, Federn, Schuppen oder ein Exoskelett, und das bildhauerisch darzustellen, ist eine Herausforderung. Jedes Lebewesen bewegt sich fast ständig, und Bewegungsunschärfe und Lebendigkeit gehen Hand in Hand. Auch bei der Arbeit mit Styropor gibt es aufgrund der Materialität eine Unschärfe. Styropor ist in erster Linie ein Blockmaterial und hat bei näherer Betrachtung eine kleinste sichtbare Einheit, nämlich kleine Kugeln. Die Tatsache, dass das bloße Auge die kleinste Einheit sehen kann, hat für mich eine poetische Qualität. Ich stelle mir gerne vor, dass es Atome sind. Ich suche nach dem produktiven Zusammenspiel dieser beiden Unschärfen, der Körnigkeit des Materials und den daraus entstehenden Lebewesen. Und vielleicht das Entscheidende: Ich verstehe meine Arbeiten nicht als Objekte, sondern als Subjekte.“ (übersetzt mit DeepL)

In den Werken von Lin May Saeed geht es um die Beziehung zwischen Mensch und Tier, um Tierrechte, Artensterben, Massentierhaltung. Doch anstatt nur das Leiden und den Tod der Tiere darzustellen, schuf die Künstlerin "Werke der Hoffnung". Es sind Werke, mit Gesten der Versöhnung. In einem Interview sagte sie dazu:

“What would be the alternative to peaceful images? I rarely reproduce the real, structural form of violence in which animals live and die behind closed doors. But I have respect for the artists who do. I would describe the kinder part of my artistic practice as works of hope. I have been working on the series The Liberation of Animals from their Cages since 2006.”

„Was wäre die Alternative zu friedlichen Bildern? Ich gebe selten die reale, strukturelle Form der Gewalt wieder, in der Tiere hinter verschlossenen Türen leben und sterben. Aber ich habe Respekt vor den Künstlern, die das tun. Den freundlicheren Teil meiner künstlerischen Praxis würde ich als Werke der Hoffnung bezeichnen. Seit 2006 arbeite ich an der Serie Die Befreiung der Tiere aus ihren Käfigen." (übersetzt mit DeepL)

 

Seit 2006 arbeitete Lin May Saeed an der Serie "The Liberation of Animals from their Cages”. Diese von hinten beleuchtete Arbeit thematisiert die Mitte der 1970er Jahre entstandene Tierbefreiungsbewegung. Sie basiert auf Vorzeichnungen, die auf Papier übertragen und dann ausgeschnitten und mit farbigem Transparentpapier ergänzt wurden.

Die Stahltüren sind ebenfalls Teil von Lin May Seeds Befreiungsserie "Liberation of Animals from their Cages". Während der heilige Hieronymus den Dorn aus der Pfote des Löwen entfernt und Tierbefreier die Ketten (der Käfige) durchschneiden, hat der Hummer das Werkzeug, um sich selbst zu befreien, indem er das Metallgitter mit seinen Scheren aufschneidet.

Die harmonischen und zurückhaltenden Reliefs spielen in Lin May Saeeds Werk eine wichtige Rolle. Diese Zwischenform aus Skulptur und Malerei, Fläche und Raum zieht sich durch ihr gesamtes Werk.

Das Relief "Mureen/Lion School" ist in vier Ebenen unterteilt: Die oberste zeigt eine Löwin, die mit der Löwin auf der darunterliegenden Ebene mit dem poetischen Satz "Im Paradies fallen die Schneeflocken langsam" auf Arabisch ins Gespräch kommt und Inspiration für den Titel der Ausstellung im Georg Kolbe Museum war. Die Künstlerin verwendet immer wieder arabische Schrift in ihren Werken als Verweis auf die Familie ihres Vaters, der aus dem Irak stammte.

Lin May Saeed glaubte nicht, dass Kunst in einem moralischen und sozialen Vakuum funktioniert, sondern dass Kunst immer einen Raum der Bedeutung eröffnet. Von Anfang an hatten sie Gespräche mit Tierbefreiungsaktivisten, das Studium der Tierrechtsliteratur und aktuelle Debatten zum ausbeuterischen Tier-Mensch-Verhältnis beeinflusst. Ihre Sicht auf dieses Thema bestimmte ihre grundsätzlich konzeptionelle künstlerische Praxis. In dieser Hinsicht kamen Kunst und Politik in Ihrer Arbeit zusammen.

Doch im Gegensatz zu ihrem politischen Aktivismus, dessen Botschaft sie laut vorbrachte, verwendete Saeed in ihrer Kunst eine scheinbar naive, den Tieren entsprechende unschuldige Sprache, um Empathie zu wecken.

In einem Interview mit Arterritory sprach sie ausführlich darüber, dass ihre Fokussierung auf Tiere wahrscheinlich einer der Faktoren war, die sie lange daran gehindert hatten, ernst genommen zu werden. Sie reflektierte darüber, wieso die Einfühlung in Tiere in der Kunst selten ist, wieso sie mit ihrer friedlichen Kunst deeskalierend wirken will und wieso Tierrechtskunst kein weibliches, sondern ein politisches Thema ist.

Lin May Saeed (*1973 in Würzburg/D, †2023 in Berlin/D) studierte von 1995-2001 an der Kunstakademie Düsseldorf unter anderem bei Tony Cragg. Trotz einiger Stipendien wurde ihr Werk erst in den letzten Jahren - im Rahmen des Diskurses über den Klimawandel - vom Kunstbetrieb vermehrt beachtet. Sie war ihrer Zeit voraus.

Quellen: Arterritory (Interview), Art Of Change (Interview), The New Institute (Interview), Galerie Nicoloas Krupp (Bildmaterial), Galerie Jacky Strenz, Galerie Chris Sharp, The Clark, Contemporary Art Library (Ausstellungsübersicht), Berlin Art Week

alle Bilder © Lin May Saeed

Obwohl Suzanne Valadons Arbeit schon früh von Kritikern, Institutionen und Künstlern anerkannt wurde, geriet ihr Werk lange in Vergessenheit und war nur wenigen Interessierten bekannt. Oft wurde auch nur ihr Leben als Teil des "Trio Infernal" von Montmartre, das sie mit ihrem Sohn Maurice Utrillo und ihrem Lebensgefährten André Utter bildete, rezipiert und verstellte den Blick auf diese ungewöhnliche, von den Avantgarden unabhängige Künstlerin. Auch ihre leidenschaftlichen Beziehungen zu einigen der wichtigsten Figuren der Bohème verhinderten, dass man sich mit ihrem Werk näher beschäftigte.

Suzanne Valadon (1865-1938) wurde als Tochter einer Wäscherin im französischen Bessines-sur-Gartempe geboren. Später zog sie mit ihrer Mutter nach Paris - in den damals gerade neu entstandenen 18. Stadtbezirk Montmartre. Aus ärmlichen Verhältnissen kommend und ohne ordentliche Schulausbildung schlug sich Valadon als Serviererin und Gemüseverkäuferin durch und heuerte sogar als Artistin bei einem Zirkus an, den sie als Fünfzehnjährige nach einem Unfall am Trapez verlassen musste.

Das Zirkus- und das Künstlermilieu traf sich in den Cabarets und Nachtlokalen des Montmartre. Überall Varietés, verruchte Bistros, in dem die Künstler dem Absinth-Trinken frönten und nebenbei die Kunst-Welt erneuerten und eroberten. Es war die Geburtsstunde der "Moderne" und Suzanne Valadon gehörte dazu.

Valadon begann, als Modell für Künstler zu arbeiten, zum Beispiel für Auguste Renoir oder Henri Toulouse-Lautrec. Dabei nutzt sie ihre Sitzungen als Modell als Unterrichtsstunden, um hier und da eine Geste, eine Berührung, eine Art zu zeichnen aufzuschnappen. Valadon, gleichzeitig Modell und Künstlerin, nahm schließlich ihren Bleistift zur Hand und bewies ihr Talent als freie Erbin ihrer älteren Kollegen, ohne je offiziell deren Schülerin gewesen zu sein.

Das untere "M. Paul Mousis mit Hund"  stammt aus dem Jahr 1891, damals war Suzanne erst 16 Jahre alt. Der kompakte Hundekörper hat etwas Terrierhaftes. Diesem Hundetyp bleibt sie ein Leben lang treu.

In dieser Zeit entstanden Grafiken, aber auch Portraits, Akte, Landschaften und Stillleben in ihrem Atelier. Immer figürlich, aber im Geist der aufkommenden Moderne, inspiriert und unter Einfluss von Toulouse-Lautrec, Renoir oder Degas. Letzterer hatte Suzanne Valadon besonders gefördert. Er bringt ihr die Drucktechniken auf seiner eigenen Presse bei und tritt für sie als Fürsprecher unter seinen Kollegen auf. Degas sollte später zu Valadons bedeutendsten Sammlern gehören.

Valadon war eine der ersten Frauen, die in den Salon der Société Nationale des Beaux-Arts aufgenommen wurden, 1933 trat sie der Société des Femmes Artistes Modernes bei. Nach ihrem Tod am 7. April 1938 durch einen plötzlichen Schlaganfall hinterließ sie ein Werk von fast 500 Gemälden und 300 Arbeiten auf Papier.

Das Gemälde mit dem Titel "Großmutter und Enkel" (1910) zeigt ihren Sohn Maurice Utrillo und ihre Mutter in einem beengten, klaustrophobischen Interieur, das lediglich aus einer aufdringliche Blumentapete besteht, die an die dekorativen Hintergründe von Paul Gauguin erinnert. Valadons Mutter war die Hauptbezugsperson für den jungen Maurice, der mit psychischen Erkrankungen und Alkoholismus kämpfte. Obwohl sie miteinander verschmolzen sind, ist die Spannung zwischen den beiden Dargestellten deutlich spürbar. Hoffnungslosigkeit und Resignation liegen im Blick der alten Frau. Während Maurice nicht weiß, wie er ihr näher kommen kann, legt ihr der Hund tröstend seine Pfote in den Schoß.

Der rechte Hund sitzt auf dem Fuß von André Utter und zeigt so seine Zuneigung in diesem melancholischen Bild. Es dürften dieselben Hunde sein, die sich auf dem unteren Foto an Suzanne Valadon schmiegen.

Suzanne Valadon hat der Kunstgeschichte ein faszinierendes und thematisch zeitgenössisches Werk hinterlassen. Kubismus und abstrakte Kunst waren in Ansätzen vorhanden, wenngleich sie sich weiterhin leidenschaftlich für die Darstellung der Realität einsetzte.

Aktuelle Informationen über die Rezeption ihr Werk und dessen Rezeption finden sie auf der Ausstellungsseite vom Museum Centre Pompidou-Metz und hier.

weitere Quellen: Art In Words, FemBio, Monopol

"Wer sich auf die Bilder von Levke Leiß einlässt, beginnt einen inneren Monolog, an dessen Ende er stets klüger ist als vorher", lese ich auf artnow.

Levke Leiß präsentiert in ihren Arbeiten auf den ersten Blick unspektakuläre Situationen, die mit kleinen inhaltlichen Eingriffen surrealistisch reflektiert werden. Sie fügt Menschen, Landschaften, Objekte und Tiere zu Bildwelten zusammen, denen eine Störung innewohnt. Erwartungen werden nicht eingelöst, da die Wirklichkeit, die sie darstellt, surreal aufgebrochen wird. Die BetrachterInnen sind aufgefordert, diese Bruchstellen zu suchen und zu hinterfragen.

Ich begebe mich also auf die Suche und sehe mir Levke Leiß‘ Buntstiftzeichnung "Eden" näher an: Ich erkenne eine Wüstenlandschaft mit charakteristischen Erhöhungen. Es ist nicht schwierig, die Landschaft als das Monument Valley mit seinen gewaltigen Felsen - roten vereinzelt aufragenden Tafel- und Restbergen - von einer leeren Wüste umgeben, zu identifizieren. Es ist ein für die Navajo Nation heiliger Ort und befindet sich im nördlichen Teil des großen Reservats in der Four Corners Area, wo vier Bundesstaaten - Utah, Colorado, Arizona und New Mexico - aufeinandertreffen.

Im Vordergrund auf einem Plateau steht ein Mops, der stirnrunzelnd nach oben blickt: die erste Irritation. Würden wir nicht eher einen Coyoten in dieser kargen Umgebung, in dieser Urlandschaft, in dieser präzivilisierten Welt, in diesem "Eden" vermuten? Gibt es einen größeren Gegensatz zur Natur ohne menschliche Eingriffe als den hochgezüchteten Mops?

Die zweite Irritation: Der Mops erblickt einen Pfeil, der ihn zu treffen droht. Ein genauerer Blick zeigt, er würde kurz vor seinen Zehen in den Boden eindringen. Doch woher kommt der Pfeil, da wir doch keinen Schützen sehen? Aus dem Nichts, den unendlichen Weiten?

Die Zeichnung gibt es auch als Offsetedition nach Buntstiftzeichnung, dann allerdings unter dem Titel "Mopswestern". Hätte dieser Titel andere Assoziationen ausgelöst?

Die unendliche Weite und Tiefe wird durch das Weiß des Papiers erzeugt, das für Levke Leiß eine wichtige Rolle spielt. (vgl. Levke Leiß)

Foto © Dearwork

Die hyperrealistischen, perfekt ausgeführten Zeichnungen entstehen mit Buntstift auf Papier. Dabei nutzt die Künstlerin die verschiedenen Farbstrukturen der Buntstifte, deren teils milchige, teils diaphane Qualitäten und entwickelt eine Technik, die die klassisch altmeisterliche Lasurmalerei in die Buntstiftzeichnung übersetzt. Präzision, Klarheit, Detailschärfe, aber auch Samtigkeit entstehen durch das zeitaufwändige Übereinanderlagern vieler Bunststiftschichten.

Beim Aufbau ihrer Bilder "spielen Gesetze eine große Rolle: Komposition, Gleichgewicht, Spannung, goldener Schnitt, Verhältnis von Hell- und Dunkel, Kontrast, Formfolge. Diese Aufgaben laufen alle parallel mit dem Ziel ein geschlossenes Konstrukt zu ergeben. Auf der kompositorischen Ebene ist es eine mathematische Aufgabe, insbesondere das Verhältnis von Strukturen und Oberflächen". (vgl. Interview auf Dearwork)

Levke Leiß (*1982 in Flensburg/D) studierte von 2002 bis 2007 Malerei und Grafik an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden. Sie erhielt ein Erasmusstipendium an der Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles und ein Stipendium der Uhrenmanufaktur NOMOS in Glashütte/ Sachsen und gründete noch während des Studiums mit Karla Helene Hecker eine Werkstatt für ihre gemeinsame Malerei - Lecker & Heiss, ein Projekt, das bis heute fortgeführt wird. Nach dem Diplom schloss sie von 2007 bis 2010 ein Meisterschülerstudium an. Sowohl ihre Buntstiftzeichnungen als auch die gemeinsamen Bilder mit Karla Helene Hecker waren bereits in zahlreichen Ausstellungen in Berlin, Dresden, Chemnitz, Potsdam, Karlsruhe und Miami vertreten. Die Künstlerin lebt und arbeitet in Berlin.

Homepage der Künstlerin: hier und hier

"Eden" © Levke Leiß