Malerei

Was für ein Glücksfall für mich, dass ich diesen Biennale-Besucher mit seinem Papillon-Terrier genau vor diesem Gemälde von Djordje Ozbolt im Serbien-Pavillon angetroffen habe. Hunde dürfen ja mit aufs Biennale-Gelände und man sieht gar nicht wenige mit ihren Menschen durch das Areal mäandern und die einzelnen Pavillons besuchen.

Vielleicht fragen Sie sich, was so ein Bild, das sie vielleicht als Kitsch einstufen, auf der Biennale verloren hat.

Es gehört zum Ausstellungsdisplay von Djordje Ozbolt. Er hat den großen unstrukturierten Raum mit einer kulissen- und grisailleartigen Wandmalerei (eine imaginäre Landschaft) ausgestaltet, auf der einzelne figurative und abstrakte Bilder hängen und die Handlung entfalten. Ergänzend dazu sind im Raum fünf Skulpturen zu sehen ("Gang of Five"), die sich auf einzelne Bilder beziehen, auf diese hinweisen.

Der erste Eindruck wird bestimmt vom krassen Gegensätzen: zwischen den archaisch anmutenden Skulpturen und den großformatigen mehrheitlich in leuchtenden Farben gehaltenen Bildern, die wiederum einen Gegensatz zur hellen monochromen Wandmalerei bilden.

Das Bild mit den beiden Scotch-Terriern trägt den Titel "Remeber me?" Erinnert es Sie an etwas? Es hat seine Vorlage im Logo des "Black & White" Scotch Whisky. Mit diesem Bild offenbart sich auch ein Teil von Ozbolts Arbeitsweise: Er sucht Bilder aus seiner großen Büchersammlung (von Auktionskatalogen über Katastrophenbücher bis hin zu Büchern über Hunde), die er durchblättert und die ihm Ideen gibt. So wird der Prozess der Bildfindung angeregt, dann frei assoziierend gemalt und das Unbewusste angeregt. Am Ende des Entstehungsprozesses steht oft ein humorvoller, hintersinniger Titel.

In den meisten Bildern kombiniert Ozbolt allerdings mehrere Motive: Er nimmt Anleihen an einer Vielzahl malerischer Kulturen und Traditionen, wobei er kanonische kunsthistorische Motive mit Cartoons und Kitsch kombiniert. So kreiert er durch neue Assoziationen spielerische Neuinterpretation, eine Mischung aus Hoch- und Populärkultur und eine sehr persönliche visuelle Sprache. Eine Sprache, die von Kubismus, Realismus, primitiver Kunst ebenso beeinflusst ist wie von den Surrealisten (unten z.B. von Magritte), Picabia, Kippenberger, Oehlen und vielen anderen. Und das alles auf sehr humorvolle und sarkastische Weise.

Die gesamte Arbeit, also Wandmalerei, Gemälde und Skulpturen, trägt den Titel "Regaining Memory Loss". Der Künstler, der noch in Jugoslawien aufgewachsen war, untersucht, wie sich Erinnerungen im Laufe der Zeit verändern, wie sie verblassen oder idealisiert werden, woran sich der Einzelne, aber auch die Gesellschaft erinnert und was lieber vergessen wird. Im Gedächtnis bleiben unzuverlässige fragmentarische Erinnerungen. Ozbolts Arbeit in ihrer Gesamtheit ist eine persönliche Interpretation der kollektiven, bewussten und unbewussten Erinnerung, sie handelt von einer subjektiven Sicht auf die Vergangenheit aus der Perspektive des gegenwärtigen Augenblicks. Als Erinnerung sind diese Kunstwerke falsch, als künstlerische Darstellung aber wahr. (Genaueres dazu z.B. auf der Website der Belgrade Design Week)

Djordje Ozbolt (*1967 in Belgrad/Serbien, damals Yugoslawien) studierte von 1988 bis 1991 Architektur und zog 1991 beim Ausbruch des Yugoslawienkrieges nach London, wo er an der Chelsea School of Art, der Slade School of Fine Art und der Royal Academy studierte. Er lebt in London.

Bei jeder Biennale wird neuerlich diskutiert, wie sinnvoll die Beibehaltung der nationalen Pavillons ist. Inwiefern sind die KünstlerInnen noch Repräsentanten ihrer Nationen? Diese Frage hat sich mir auch bei der Recherche zu Djordje Ozbolts Leben und Werk gestellt.

Das Auswahlverfahren für die Gestaltung des Serbien-Pavillons war ziemlich umstritten, da wichtige serbische Institutionen für zeitgenössische Kunst aufgrund intransparenter Verfahren vom Entscheidungsprozess zurücktraten. Auch die lokale Kunstszene kritisierte die Wahl von Ozbolt in den sozialen Medien.

Viele Künstler arbeiten in internationalen Zusammenhängen und Kunstkontexten, die mit ihrer Herkunftsnation wenig zu tun haben. In der Folge gibt es zum nationalen Publikum mit seinem lokalen Zugang wenig Überschneidungen.

Ozbolt antwortet selbst auf die Frage, ob er glaubt, dass seine Arbeit in Serbien anders wahrgenommen wird als in New York oder London, dass er in der sehr kleinen geschlossenen Kunstszene Serbiens als Außenseiter betrachtet werde, weil er früh nach England gegangen sei und Teil der Londoner Kunstszene  geworden wäre. Er fühle sich dieser Szene auch näher, nicht unbedingt in Bezug auf die Arbeit, sondern in sozialer Hinsicht, was ein wenig in die Arbeit einfließe. Aber er habe immer noch ein anderes Erbe, das mitschwinge. Es sei eine Art zu denken und die Dinge zu sehen, die trotz einer westlichen Ausbildung blieben. (vgl. ein Interview von 2015). Ozbolt hat erst einmal an einer Gruppen-Ausstellung in Serbien teilgenommen, 2018 an der Belgrade Biennale.

Mit Djordje Ozbolt sehen wir also einen Künstler, der sein yugoslawisches Erbe mit seiner Londoner und internationalen Erfahrung vermischt, dessen Werk von vielen Reisen und dem Einfluss verschiedener Kulturen, Traditionen und Religionen (bes. Indien und Japan ) geprägt ist. Dessen Bilder alle nationalen und internationalen Erfahrungen, bewusste und unbewusste Assoziationen in sich tragen.

Doch obwohl dieser Künstler in internationalen Kategorien denkt und arbeitet, wirkt der Pavillon auf mich, besonders auf Grund der Skulpturen, auf den ersten Blick sehr "yugoslawisch", bzw. so wie ich mir das vergangene Yugoslawien imaginiere: martialisch, grobschlächtig, handwerklich (als Bollwerk gegen Automatisierung und Digitalisierung) und damit auch ein bisschen abstoßend.

Zweifellos ist dies aber gewollt und Ozbolts sarkastischer Kommentar auf eine Welt, in der viele surreale, lächerliche, oberflächliche Dinge vor sich gehen. (vgl. Interview)

Quellen: neben dem offiziellen Biennale-Führer: Serbian Pavillon, Interview von 2015 sowie Interview von 2019, Belgrade Design Week, Widewalls, Herald St.

Ein paar einleitende Worte zu meinem Besuch auf der Biennale können Sie bei meinem Blog-Beitrag zu Jimmie Durham lesen.

Vor Kurzem zeigte das Wiener Untere Belvedere die spannende und viele neue Einblicke gewährende Ausstellung "Künstlerinnen in Wien von 1900 bis 1938. Stadt der Frauen". Zu sehen war weibliches Kunstschaffen von der Wiener Moderne bis zur Neuer Sachlichkeit. In diesem Zusammenhang lernte ich erstmals das Werk von Olga Wisinger-Florian (1844-1926) kennen, einer österreichischen Künstlerin, die dem Stimmungsimpressionismus zuzurechnen ist. Sie gehörte zu den erfolgreichen Landschafts- und Blumenmalerinnen der österreichischen Kunst zwischen 1885 und 1910.

Ab 1881 waren ihre Gemälde regelmäßig auf den Jahresausstellungen des Künstlerhauses, später häufig auch auf Secessions- und Hagenbund-Ausstellungen zu sehen. Mit der Teilnahme an internationalen Ausstellungen in München, Berlin, Prag, London und Paris sowie an den Weltausstellungen (Paris und Chicago) folgte rasch auch internationale Anerkennung. Weiters war sie Gründungsmitglied von "Acht Künstlerinnen" (1900) und der "Vereinigung Bildender Künstlerinnen Österreichs" (1910). Sie förderte sowohl Künstlerinnen als auch die Akzeptanz von weiblichem Kunstschaffen und verkehrte in den Kreisen der bürgerlichen Frauenrechtlerinnen. Ihre Freundschaft mit Bertha von Suttner führte sie zu politischem Engagement in der Friedensbewegung.

Olga Wisinger-Florian: Fallendes Laub (Buchenallee in Hartenstein),1899,
Öl auf Leinwand, 96 x 128 cm, Belvedere, Wien; Foto: Belvedere, Wien/Johannes Stoll
 

Meist beschränkte sich Olga Wisinger-Florian auf die Darstellung der stimmungsvollen, aber menschenleeren Landschaft, zeigte uns deren Schönheit mit pastosem Farbauftrag. Zwischen lyrischem Realismus und Stimmungsimpressionismus changiert ihr Herbstbild "Fallendes Laub" von 1899. Wie schön, dass die Dame auf ihrem Spaziergang in die perspektivische Tiefe einen Hund an ihrer Seite hat. Beide sind umschlossen von einem Blätterdach und folgen dem Geländer, bis sich der Weg zu einem Punkt verengt. Das Bild überzeugt durch seine Farbstimmung, das Flirren des Laubes und die reduzierte halt- und formgebende Struktur.

Nun ist ihr eine umfassende Personale - Olga Wisinger-Florian. Flower-Power der Moderne - in der Sammlung Leopold gewidmet, die noch bis zum 21. Oktober 2019 zu sehen ist.

Quellen: Sammlung Leopold, Art in Words

"Hunde, Hunde, überall", bemerkte ein Besucher in Honoré Sharrers (1920–2009) Retrospektive A Dangerous Woman: Subversion and Surrealism in the Art of Honoré Sharrer, die vor etwa zwei Jahren im Columbus Museum of Art (CMA) stattfand. Grund genug, eine Künstlerin besser kennenzulernen, die in ihren jungen Jahren - in den 1940er Jahren - viel Anerkennung fand, um dann für viele Jahrzehnte in Vergessenheit zu geraten.

Die Gründe für dieses Vergessen sind mannigfaltig. Einerseits widersetzte sie sich der maskulinen Ästhetik des abstraktem Expressionismus und arbeitete figurativ: Ihr Geschlecht, ihr Bekenntnis zu linken Idealen und die figurative, detailbesessenen Malweise standen im Gegensatz zu dem vorherrschenden politischen und künstlerischen Klima der 1950er Jahre. Weiblich, links und figurativ arbeitend: das waren Ausschließungsgründe für Erfolg und Anerkennung im Amerika der Nachkriegszeit.

In ihren frühen Malereien, die ob ihrer Genauigkeit und Stil- und Farbpalette an den sozialistischen Realismus ebenso wie an die flämischen Meister des 16. Und 17. Jahrhunderts erinnern, stellte sie den amerikanischen Arbeiter und das amerikanische Alltagsleben dar.

Danach wurden ihre Bilder surrealer. Sie benutzte ihr persönliches Archiv an fotografischen Vorlagen für ihre Gemälde, mit deren Hilfe sie eine Brücke zwischen der sozial engagierten Kunst der 1940er Jahre, der politischen Unterdrückung der 1950er Jahre hin zum ironischeren Kommentar der Pop Art schlug.

“Leda and the Folks” von 1963 lässt neben formalen Elementen der Pop Art (z.B. abstrahierter Sockel und Schatzkiste, flächige Darstellung ohne Tiefenwirkung) erstmals surreale Anklänge erkennen, vor allem im inhaltlichen Verknüpfen mythologischer und zeitgenössischer Figuren. Das ältere Paar erinnert an Gladys und Vernon, die Eltern von Elvis Presley, die junge weißhäutige und goldblonde nackte Frau stellt Leda dar. Sharrer greift auf den griechischen Mythos von Leda und Zeus zurück. Letzterer hat sich Leda in Gestalt eines Schwanes genähert und verführt. Das Gemälde untersucht die Schnittstelle zwischen Mythos und Celebrity-Kultur, die Prominente schon in den frühen 1960er Jahren umgab.

Der Schwan fehlt in Sharrers Gemälde, allerdings ergänzt ein kleiner Hund die Szene. Hunde treten von nun an in vielen Gemälden auf, sie gehören zu Sharrers visuellem Vokabular, das sie nach und nach entwickelt.

Neben der außergewöhnlichen Farbigkeit gefällt mir besonders die Genauigkeit und Konsequenz, mit der sie ihre Bilder komponiert hat: Der Hüftschwung Ledas wiederholt sich im Oberarm/runden Ellbogen von Elvis Mutter, taucht in der Krümmung des rosa Anzugs wieder auf und sogar im Halsschwung des Hundes!

In "Nursery Rhyme" (1971) fliegen Löffel, gebogene Gabeln, Messer und Teller durch die Luft. Die animierten Objekte begleiten die Frau.

Bemerkenswert sind hier ihre subtilen Malreferenzen: Ist das schwerkraftverletzende Messer in der linken unteren Ecke eine Referenz an klassische Stillleben, wo Messer über den Rand eines Tisches ausbalanciert werden? Neben formalen finden sich inhaltliche Verweise: Zitieren die Ameisen am Klebestreifen zum Insektenfang Dalis Ameisen - wie sie z.B. bei seinem Soft Self-Portrait vorkommen? Sharrer stellte zwischen inkompatiblen Elementen Beziehungen her, um eine private Welt zu schaffen, die sie uns exquisit farbig (rosa orange, lavendel…) präsentiert.

Inzwischen hat Sharrer ein klares visuelles Vokabular herausgebildet: Kleine Hunde, verbogenes  Besteck, gebratene Hähnchen und rundgesichtige Menschen mit aufgeblasenen Backen bilden wiederkehrende Motive.

"Before the Divorce", 1976: Ein hoher Horizont an dem Windmühlen stehen, die Stellung der Windräder erinnert an Kreuze. Davor ein Ehepaar - vor der Scheidung - und getrennt durch eine schwarz gekleidete Figur. Sessel sind bereits umgestoßen, Paket und Schere fliegen durch den Raum. Wie lang wird sich das Hähnchen noch auf dem Tisch halten können? Die Hunde sind der Spannung bereits entflohen.

"Resurrection of the Waitress", 1984: Eine Kellnerin wird von einer Frau mit Propellerantrieb mithilfe eines mechanischen Schneebesens an den Haaren aus dem Wasser gezogen. Was sich absurd liest, wird stimmig malerisch umgesetzt. Verbindendes Element sind die konzentrischen Kreise, die den Hintergrund bilden und sich in Richtung einer Rasierklinge verengen. Der Bildinhalt ist weniger surreal als vermutet, vieles ist entschlüsselbar: Sharrer erzählt die Geschichte einer Ertrinkenden, indem sie das Bosch-Gemälde "Aufstieg der Seligen" (1505-1515) paraphrasiert.

Auch in dem späten "Zwei Hunde in einem Stillleben" tanzt wieder das Besteck!

Sharrer setzte sich bis zu ihrem Tod 2009 in ihren Bildern mit der Rolle der Frau, Familie, Scheidung auseinander. Dabei hatte sie einen - von Mythologie, Kunstgeschichte, Kinderreimen und Popkultur beeinflussten - Stil entwickelt, der Witz, soziale Kommentare und "visuelle Subversion" beinhaltet, während sie ein tiefes Bekenntnis zu den humanistischen Idealen beibehielt, die ihre früheren Arbeiten beeinflusst hatten. Ihre Malerei wird auch als "magischer Realismus" beschrieben.

Quellen: Columbus Museum of Art, Hyperallergic, Wall Street International, Smith College Museum of Art

Paula Rego (*1935) bezieht die Inspiration für ihre figurativen Werke vor allem aus der realistischen und fantastischen Literatur sowie der bildenden Kunst vergangener Jahrhunderte. Sie mischt diese Referenzen mit autobiografischen Elementen und gesellschaftspolitischen Themen. So entstehen oft mehrteilige Gemälde, deren Erzählung nicht eindeutig ist und die eine surreale Atmosphäre schaffen.

Zum Beispiel bezieht sich das untere Werk "The Betrothal" von 1999 auf William Hogarths sechsteiligen Zyklus "Marriage a la Mode" von 1743, in dem es um eine arrangierte Hochzeit geht. Es bildet den rechten Teil eines großen Pastell-Triptychons. Rego transferiert die Szene - die Mütter handeln den Kontrakt aus - ins Portugal der 1950er Jahre.

Im Vordergrund sitzt die junge Braut in einem roten Armlehnstuhl, ihr Fuß ruht auf dem Rücken des Hundes vor ihr. Beide, Hund und Mädchen, blicken auf den Vater, der für uns im Spiegel zu sehen ist. In einer bizarr anmutenden Inszenierung wird hier die Situation der Frau, die der elterlichen Autorität unterliegt, thematisiert.

Paula Rego ist zweifellos eine der bedeutendsten Künstlerinnen ihrer Generation. Monumentalität, psychologisches Drama, Menschen in geheimnisvollen und beunruhigenden Zusammenhängen bestimmen ihr Werk. Umso erstaunlicher ist es, wie diese Künstlerin mit einem Jahrzehnte umfassenden Werk spurlos an mir vorüber gehen konnte.

Meine erste google-Bildersuche zeigte ein ungemein kraftvolles Œuvre, das mich stilistisch sofort an viele Werke bekannter Künstler des 20. Jahrhunderts erinnert hat, wie Beckmann (die Triptychen und kontrastreiche Farbgestaltung), Picasso (die Monumentalität der Figuren), Balthus (die verstörenden sexuellen Anspielungen in familiären Interieurs), die Surrealisten, Ensor, Degas etc. Ihre Bezugnahme auf kunsthistorische Werke ist nicht imitierend oder eklektizistisch, sondern zeigt vielmehr eine postmoderne Herangehensweise. Rego malt gegen das Innovationsstreben der Moderne an, bedient sich an historischen Elementen, die sie in neue Zusammenhänge setzt und kritisch reflektiert.

Zu Regos immer wiederkehrenden Motiven gehören Hunde, Mädchen, dominante Vaterfiguren, klaustrophobische Familienszenen: Sie schaffen eine einzigartig persönliche Ikonographie.

Mitte der 1980er-Jahre beginnt Paula Rego mit der "Girl and Dog"-Serie, bei der ein oder zwei Mädchen einen kranken Hund pflegen. Sie helfen ihm beim Essen, Trinken und Ankleiden (legen ihm ein Halsband um). Der Hund hebt sogar vertrauensvoll seinen Kopf, um sich die Kehle rasieren zu lassen. (Biographischer Hintergrund ist die Erkrankung von Paula Regos Mann an multipler Sklerose). Die Hunde nehmen in den Gemälden den Platz des Mannes ein. Die Künstlerin setzt sich dergestalt mit Kraft und Zärtlichkeit, aber auch Abhängigkeit und Ohnmacht in Beziehungen auseinander.

In "Looking Back" scheinen die großen Mädchen erleichtert, dass ein viel jüngeres mit seinem kleinen Welpen spielt. Die Pelzdecke könnte einen getöteten größeren Hund symbolisieren.

Die in Lissabon geborene Künstlerin verließ als Jugendliche das diktatorische Regime von Salazar und studierte an der Slade School of Fine Art in London. Sie verkehrte mit Francis Bacon, Lucian Freud, Frank Auerbach und David Hockney und war die einzige Frau der Künstlergruppe School of London.

Frauen spielen in ihrem singulären Werk fast immer die Hauptrolle: Sie zeigt deren Rolle in der Gesellschaft, ihr Leid und ihre Unterdrückung. Während sie in ihren Anfangsjahren als Künstlerin noch mit Collagen arbeitete, malte sie später Acrylgemälde auf Papier. Mit Beginn der 1990er-Jahre verwendet sie nur noch Pastellkreiden für ihre großformatigen Zyklen.

Auch in ihrem umfangreichen druckgrafischen Werk verarbeitet sie literarische Bezüge und setzt sich subversiv und expressiv mit der Rolle der Frau und ihren Verstrickungen auseinander.

Unter dem Titel "Die grausamen Erzählungen von Paula Rego" stellt das Musée d’Orangerie bis zum 14. Jänner 2019 etwa 70 Gemälde und Zeichnungen der britischen Künstlerin aus. Ihr Werk wird mit einigen Zeichnungen und Druckgrafiken von Daumier, Goya und Degas kontrastiert und ergänzt.