Malerei

Im Zuge eines vierjährigen Forschungsprojektes, das die Rolle von Malerinnen, Sammlerinnen, Konservatorinnen und Mäzeninnen genauer untersucht, kam das Gemälde "Junge italienische Frau mit Hund Puck" von Thérèse Schwartze aus dem Depot in die Ausstellung des Amsterdamer Reichsmuseums und wurde schnell zum Publikumsliebling. Der Name des dargestellten Hundes ist bekannt, nicht aber der des Modells. Auch danach wird nun geforscht.

Ich kannte zwar das Bild, wusste aber nichts über die Künstlerin. Durch Rodney van den Beemd, der das Gemälde im Rijksmuseum gesehen hatte, kam die Anregung es im Blog vorzustellen.

Thérèse Schwartze (*1851 in Amsterdam/Niederlande, gest. 1918 ebenda) war eine Porträtmalerin, deren Werke den Glamour und Optimismus der niederländischen Elite während der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts einfingen. Sie verband Talent und künstlerische Meisterschaft mit ausgeprägtem Geschäftssinn. Durch Aufträge von wohlhabenden Niederländern und Mitgliedern der königlichen Familie wurde sie sehr wohlhabend. Schwartze erlangte zudem internationales Ansehen, wovon etliche Aufträge aus dem Ausland und Ausstellungen in verschiedenen europäischen Ländern und den USA zeugen.

Auch als sie bereits Millionärin war, ließ Schwartzes Arbeitseifer nicht nach. Ein starkes Streben nach wirtschaftlichem Erfolg - kombiniert mit dem Wissen um die sehr reale Gefahr des Misserfolgs und finanziellen Ruins - zählte zu den hervorstechenden Merkmalen ihrer Persönlichkeit und erklärt, warum Schwartze sich primär Auftragsarbeiten widmete, deren Verkauf zu einem im Voraus vereinbarten Preis gesichert war.

Thérèse Schwartze malte dieses Modell in italienischem Gewand in ihrem Pariser Atelier. Die junge Frau tauscht einen Blick mit Puck, dem Hund zu ihrer Rechten, aus. Die verschiedenen reichen Stoffe ihres Kleides sind meisterhaft wiedergegeben. Für eine junge Niederländerin war es damals ebenso unkonventionell, in Paris zu arbeiten, wie eine künstlerische Karriere zu verfolgen. Doch als erfahrene Tochter eines professionellen Malers ließ sich Schwartze von solchen Hindernissen nicht abschrecken.

Durch die Kombination von pastosen und feineren Pinselstrichen erzielt Schwartze eine spielerische und lebendige Wirkung. Die puffartig gebundenen Ärmel des Kleides der jungen Frau sind großzügig gemalt, während ihre Hände, ihr Gesicht und ihre Haarlocken sehr detailliert sind.

Die Haltung und der Blick des Hundes erinnert mich an den Hund bei Passerotti, den ich kürzlich vorgestellt habe. Doch während dort bedingungslose gegenseitige Liebe dargestellt wird, sieht die junge Italienerin ein bisschen abschätzig auf den Hund, als wolle sie fragen, was er wolle, und scheint sich über seine Zugewandtheit zu amüsieren.

Schwartzes Biografie ist die Geschichte einer einzigartigen Karriere und einer bemerkenswerten Persönlichkeit, die ihrer Zeit voraus war.

Schon als Kind wurde Thérèse von ihrem Vater, dem Maler Georg Schwartze, dazu erzogen, Künstlerin und seine Nachfolgerin zu werden, obwohl die malerische Ausbildung für ein junges Mädchen im 19. Jahrhundert nicht als Beruf, sondern als Teil einer kultivierten Erziehung galt. Geld zu verdienen war nicht die Aufgabe der Frau, sondern die des (Ehe)-Mannes. Aber ihr ehrgeiziger Vater kümmerte sich nicht um die Konventionen der Gesellschaft.

Als er starb, übernahm sie sein Atelier und wurde mit 22 Jahren die Ernährerin der Familie. Ihr Malereibetrieb wurde zu einem echten Familienunternehmen; ihre Mutter kümmerte sich um die Finanzverwaltung und ihre Schwestern halfen beim Kundenempfang.

Bis 1885 arbeitete sie ausschließlich mit Öl, wobei sie die Nass-in-Nass-Technik verwendete. Die Abschnitte, an denen sie arbeitete, mussten in wenigen Tagen vollendet werden, solange die Farbe noch nicht getrocknet war. Als aide-memoires (Gedächtnisstütze) verwendete Schwartze professionell hergestellte Fotografien ihrer Modelle. Später wandte sie sich der Pastelltechnik zu, da sie keine Trocknungszeit erforderte. In nur wenigen Stunden gelang es ihr, ihre Kunden mit sanften Strichen und klaren Tönen zu erfassen. Schwartze war für ihre schnellen Arbeitsmethoden bekannt, sie schuf im Laufe ihrer rund 40 Jahre währenden Karriere etwa 1000 Zeichnungen, Pastelle und Gemälde.

Grund für diese enorme Produktivität scheint ihr unermüdliches Bestreben gewesen zu sein, ihre vielköpfige Familie finanziell abzusichern, vor allem, da sie keinen Ehemann hatte. Sie heiratete erst 1906.

Thérèse war bekannt für ihren geselligen Charakter. Sie knüpfte ein umfangreiches Netzwerk zu prominenten Persönlichkeiten der Kunstwelt, reiste viel, was für Frauen zu dieser Zeit noch ungewöhnlich war. Ihre hochrangigen Kunden empfing sie in einem großen Atelier, das sie später um einen eigenen Ausstellungsraum erweiterte. Aufgrund ihrer Leistungen wurde sie 1896 als erste Frau überhaupt zum Ritter des Ordens von Oranien-Nassau ernannt.

Quellen: Reichsmuseum, Reichsmuseum Sammlung

Als ich Alan Loehles "Liminal Dog Series" erstmals sah, hatte ich sofort den Eindruck, der Künstler zitiere Francis Bacon, Chaim Soutine, Marcel Duchamp … Was meinen Sie?

Die Serie ist über einen Zeitraum von eineinhalb Jahrzehnten entstanden. Ich zeige Ihnen die Arbeiten chronologisch. Im Laufe der Jahre wurden die Hunde - kraftvolle Rottweiler und Bullterrier - wesentlich expressiver. Nicht nur die Hunde zeigen Stärke und strahlen Wildheit aus, auch die Kompositionen besitzen in ihrer düsteren dunklen Stimmung eine formale und brutale Kraft. Die Kadaver weisen auf Verwundbarkeit alles Tierischen, aber auch Menschlichen. Durch sie ist die Sterblichkeit des Hundes vorweggenommen, aber auch der Bertrachter/die Betrachterin wird mit seiner/ihrer Sterblichkeit konfrontiert. Vor dem Tod stehen Einsamkeit und Isolation.

Die Serie heißt "Liminal Dog": Das Wort "liminal" war mir unbekannt und google half mir nicht wirklich weiter. Liminal wird mit "Schwellen-" bzw. "Grenz-" übersetzt und mit anderen Wörtern kombiniert (liminal space etc). Doch welche Grenze überschreitet der Schwellenhund? Welchen Zwischenzustand stellt er dar? Die Grenze zwischen Tier und Mensch, Tier und Fleisch?

In "Box" (1994) definieren ein dunkler Hintergrund und schattiger Boden einen Raum mit einem gelben Quader und einem vor Energie vibrierenden Hund. Übereinander gelegte malerische Ebenen erzeugen die kinetische Energie auf der fleischigen Haut, die fast transparent wirkt. Auch der Hintergrund vibriert. Das Tier ist in seiner Bewegung gefangen. Eine Pfote liegt auf dem Quader, der ein enormes Hindernis darstellt.

Nur der rosarote Mund und die rot umrahmten Augen des weißen Hundes stechen in "White Dog" (1994) heraus. Seine Ohren sind wie nach einem Stromschlag unnatürlich nach oben geklappt, der Schwanz bewegt sich frenetisch. Alan Loehle dekonstruiert die Bewegung, löst sie in Einzelschritte auf. Der Hund tritt aus der Dunkelheit ins Licht. Zeigt das (Strom-)kabel eine Grenze an?

Im "Dark Room" (1998) befinden sich drei Spielzeuge, ein Hund, ein (oder zwei?) Kadaver. Der Kadaver ist auf einem Eisengestänge aufgehängt, das sich raumbildend nach allen Richtungen erstreckt und besonders dadurch an die Gemälde von Francis Bacon erinnert. Der Hund scheint im Begriff panisch aus dem Bild zu rennen, die Spielzeuge links liegen lassend. Auch die Kreidespuren auf dem Boden erinnern an eine Grenze.

Auch in "Meat" (1996) ist der weiße Hund allein - zwischen tiefer Dunkelheit und Schatten - mit einem aufgehängten Fleischbrocken, den er mit seinem ganzen Wesen und all seiner Sehnsucht begehrt. Das rote Maul scheint einen ekstatischen Schrei auszustoßen. Hat dieser Hund schon eine Grenze überschritten?

Eine Serie, die viel mehr Fragen aufwirft, als ich nur annähernd beantworten kann!

Alan Loehle (*1954 in Chicago/Illinois/USA) erwarb 1975 seinen B.F.A. am College of Georgia und 1979 seinen M.F.A. am College of Arizona. Er lebt und malt seit 1987 in Atlanta, Georgia und erhielt mehrere Stipendien (Guggenheim, Pollock-Krasner, The National Endowment for the Arts, Elizabeth Foundation, Ludwig Vogelstein Foundation). Seine Werke befinden sich in privaten und öffentlichen Sammlungen in den USA und in England. Loehle unterrichtet Kunst an der Oglethorpe University in Atlanta. Er wird von der Marcia Wood Gallery in Atlanta vertreten.

alle Bilder © Alan Loehle

Surreal, grotesk, fantastisch, bizarr! Frauenporträts, die statt Köpfen Blumenstillleben, wildes Blätterrankwerk oder Stoffdrapierungen auf dem Hals tragen! Großartig, war mein erster Gedanke, als ich das Werk von Ewa Juszkiewicz entdeckte, diese Künstlerin will ich Ihnen keinesfalls vorenthalten! Erfreulicherweise kommen in ihrem üppigen Werk auch zwei Hunde vor, weshalb ich sie Ihnen hier "unterjubeln" kann. Dem Hund kommt in ihrem Werk allerdings nur mittelbare Bedeutung zu.

In ihrem künstlerischen Schaffen setzt sie sich die polnische Künstlerin mit der Tradition und Entwicklung des Frauenporträts auseinander und interpretiert die aus der Kunstgeschichte bekannten Gemälde neu. Frauen wurden in historischen Gemälden auf eine einheitliche Weise dargestellt, die die gesellschaftlichen Erwartungen an das weibliche Aussehen zeigte: Ihre Posen, Gesten und Gesichtsausdrücke waren sehr ähnlich, Emotionen oder Individualität waren nicht erwünscht, der Selbstausdruck von Frauen in der von Männern erzählten und gemalten Geschichte fehlte zumeist.

Die Damen in den historischen Gemälden, die Ewa Juszkiewicz als Vorlage nimmt, präsentieren sich in gewohnten Umgebungen: auf Plüschmöbeln sitzend, an Hängen mit bukolischen Landschaften im Hintergrund oder einfach eingerahmt von einem neutralen Hintergrund, der ihre farbenfrohen Gewänder und kunstvoll arrangierten Haare betont. Und sie präsentieren sich manchmal mit Hund.

Ewa Juszkiewicz kopiert historische europäische Frauenporträts (die Ehefrauen, Mütter oder Töchter der einflussreichen Männer) - ihre Quellen reichen von der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert - ahmt die Technik und den Stil des Originals nach, ersetzt aber das Gesicht der Dargestellten durch surreale oder groteske Veränderungen wie einhüllende Stoffbahnen, üppige Blumenarrangements oder kunstvoll geflochtenes Haar.

Dadurch vermischt die Künstlerin einerseits die Genres Porträt und Stillleben, andererseits definiert sie konventionelle Darstellungen neu und überschreibt/übermalt diesen Kanon der Frauendarstellung.

Die Veränderungen, die sie vornimmt, stören zwar nie die ästhetische Harmonie der Bilder, lösen allerdings Gefühle der Beunruhigung und des Unbehagens aus. Ihre sorgfältig in Pose gesetzten und luxuriös gekleideten Sujets sind hybride Charaktere, die Elemente der Natur und der Kultur vermischen und Bilder der idealen weiblichen Schönheit dekonstruieren.

In diesen Gemälden möchte ich durch das Abdecken oder Verändern eines Porträts die bekannte Ordnung stören und das einheitliche und konservative Bild der weiblichen Schönheit erschüttern. Durch eine Metamorphose klassischer Gemälde verändere ich deren Interpretation und wecke neue, alternative Assoziationen. In meinen Gemälden schaffe ich durch die Gegenüberstellung scheinbar unvereinbarer Elemente neue, surreale Bilder, die hybride Charaktere sind und mehrdeutige, oft verstörende oder groteske Assoziationen hervorrufen. Indem ich Elemente aus dem Kanon und der Tradition mit Elementen aus der Natur und den Sinnen verwebe, möchte ich den Ausdruck, die Emotionen und die Vitalität freisetzen, die zuvor durch die Konvention verborgen waren. (Ewa Juszkiewicz zit. n. hier, übersetzt mit DeepL)

 

Bereits 2013 sind ihre Leinwände von gesichtslosen Frauen "belebt". Die ausgelöschten Gesichtszüge können eine psychische Auslöschung und/oder den gesellschaftlichen Status der Frau symbolisieren. Speziell bei diesem Bild verschwinden auch der Unterkörper und die Beine, auf dem Sessel thront nur mehr eine leere Hülle. Der Hund sitzt auf dem körperlosen Stoff. Fast könnte man meinen, er wende sich auch schamvoll ab.

Der Maler der besseren Gesellschaft - Jan Adam Kruseman - bewunderte die englische Porträtmalerei. Er ließ sein Modell Alida Assink in der neuesten Mode posieren. Die Kleidung verlieh ihr eine stilvolle Silhouette, breite Schultern, Puffärmel und ein Reifrock ließen ihre Taille sehr schmal erscheinen. Die große Gürtelschnalle unterstrich dies noch. Auch die ländliche Umgebung mit einem Jagdhund und einer Gartenvase waren von englischen Vorbildern abgeleitet.

Ewa Juszkiewicz jedoch drapiert anstelle des Kopfes und der Schultern der Dargestellten Tücher und Stoffstreifen, die die Farbe der Kleidung wiederaufnehmen, hoch aufragend, dynamisch und wild verschlungen sind. Sie spielen (auch) auf das Ausmaß an, in dem die Identität der Frau durch die Elemente der Kleidung und der Klassensymbole konstruiert wird. Zu diesen nobilitierenden Elementen gehört auch der Jagdhund. Ist sein Blick bei Krusemann noch liebevoll auf sein Frauchen hin gerichtet, wirkt er bei Juszkiewicz durchaus irritiert.

Indem die Malerin das konservative, uniforme Ideal des Abbilds - das selbst eine Art Maske ist - gegen wildes Blattwerk, verworrene Bänder oder Haarmassen austauscht, versucht sie, ihm ein Gefühl von Vitalität und emotionaler Authentizität zu verleihen.

Sie beschreibt ihre visuellen Eingriffe als Protest gegen die stereotype Wahrnehmung von Weiblichkeit.

Indem ich bestimmte Muster ersetze, möchte ich die individuelle Identität und Komplexität von Frauen zeigen und ihre Einzigartigkeit betonen. (Ewa Juszkiewicz ebd., übersetzt mit DeepL)

Ewa Juszkiewicz hat auch Porträts von Élisabeth Vigée-Lebrun verändert. Zufällig war ich während meiner Recherchen zu diesem Beitrag im Kunsthistorischen Museum Wien bei einer Führung zu Geschlechterverhältnissen in der Kunst, bei der auch über eine Darstellung Maria Antoinettes von Vigée-Lebrun gesprochen wurde und ich für hier passende Informationen erhielt. Vigée-Lebrun war Hofmalerin der modisch exzentrischen Maria Antoinette, die so genannte Poufs auf dem Kopf trug: Metallgestelle, in die eigene und fremde Haare hineingeflochten waren und noch mit Objekten, z.B. Schiffen, "bekrönt" wurden. Diese Aufbauten konnten bis zu 90 cm hoch werden. Die so geschmückten Frauen lebten gefährlich, gingen sie an Kerzen vorbei, gerieten die Poufs unter Umständen in Brand und die mit den Haaren verbundenen Gestelle konnten nicht entfernt werden. Nicht wenige Frauen verbrannten an ihrer Selbstgestaltung.

Auch Lisa Small beschreibt in einem Essay die Bedeutung der Haare für seine Trägerin: Wild und geordnet, intim und öffentlich, liegt es an der unscharfen Grenze zwischen Natur und Kultur.

Von den berühmten Poufs der 1770er und 80er Jahre - "lächerliche Bauwerke" (so nannte sie ein zeitgenössischer Beobachter), die mit Wollkissen, Puder, Drähten und falschem Haar zu großen Höhen aufgetürmt und mit Früchten, Blumen und sogar ausgestopften Vögeln oder Schiffsmodellen geschmückt wurden - bis hin zu den skulpturalen Locken, Jahrhunderts, die wie ein Baumstamm über den Kopf gelegt wurden, wurde vielleicht keine andere Oberfläche des weiblichen Körpers so auffällig und künstlich manipuliert, wie viele Satiren und Modetafeln zeigen. (Lisa Small zit.n. hier, übersetzt mit DeepL)

 

Die hohen Pflanzen- und Stoffverhüllungen Ewa Juszkiewicz scheinen auch darauf hinzuweisen.

Installationsansicht Galerie Gagosian, Kunstwerk © Ewa Juszkiewicz, Foto Rob McKeever

Ewa Juszkiewicz (*1984 in Danzig/Polen) lebt und arbeitet in Warschau.

Quellen: artnews, lokal 30, artspeak nyc, Gagosian

Das ist Luca! Die Hündin der Künstlerin Kirstin Kolb 2010.

In jenem Jahr entscheidet sich Kirstin Kolb ihre Arbeit als Apothekerin aufzugeben und nur mehr künstlerisch tätig zu sein. Sie fertigt auch einen Aluminimguss von Luca an.

2015 folgt ein Bronzeguss einer Hundegruppe.

2016 und 2017 entstehen Gipsskulpturen von Tiergruppen mit Hund, Eule, Krähe, Fasan u.a.

Neben den Hunden, die ich Ihnen zeige, findet Kirstin Kolb ihre Motive meist in der heimischen und exotischen Tierwelt, aber auch der Mensch ist ein Thema. Die Anatomie wird akribisch studiert. Deshalb bestechen ihre in Bronze oder Aluminium gegossenen lebensgroßen Skulpturen durch ihren Realismus - die Künstlerin arbeitet nur gegenständlich - und erfreuen durch ihre Schönheit und Ästhetik.

Während Luca schwebend und zwischen Entspannen und Strecken, jedenfalls in vollkommenem Wohlbehagen und mit einem Lächeln dargestellt ist - in Wirklichkeit wird sie sich wohl gewälzt haben - ertragen die Gipshunde im doppelten Wortsinn ihre Bestimmung: der eine aufjaulend, der andere sie annehmend.

Neben der Bildhauerei prägen Malereien und Zeichnungen in und auf alten Büchern Kirstin Kolbs Werk. Dabei weiß sie nie, wie die Buntstifte, Acrylfarben und Tusche auf den Buchumschlägen, Buchrücken und Vorsatzpapieren aussehen werden, wie die Textilien und Papiere mit ihren Alters- und Gebrauchsspuren auf die neuen Farbmittel reagieren. Die Ästhetik und formalen Kriterien der antiquarischen Bücher hinsichtlich Farbigkeit, Ornamentik und Typographie werden von Kirstin Kolb ebenso in die neue Komposition miteinbezogen, wie die Buchtitel, die durch die Malerei konterkariert oder ergänzt werden.

In vielen Werken geht sie der Frage nach, wie viel Menschliches im Tier bzw. wie viel Tierisches im Menschen steckt.

Münchnerinnen, Zeichnung auf Büchern, 2021

Werden oben die biertrinkenden Münchner von den Hunde-Münchnerinnen ergänzt?

Figaros Hochzeit, Zeichnung auf Büchern, 2019

Shakespeare, Zeichnung auf Büchern, 2018
 

Eine Fuchsjagdszene, die sich über 18 Bände Shakespeare erstreckt?

Windhund, Zeichnung auf Büchern, 2018

Dürer, Zeichnung auf Büchern, 2019

Das Werk heißt Dürer und das Buch Cultur der Renaissance: Spielt die Künstlerin mit dem Cyborg auf den Erfindungsreichtum der Renaissance und auf die Schöpfungskraft des humanistischen Künstlers an? Oder bezieht sich der Begriff Renaissance auf die Gegenwart? Ist der Cyberdog die moderne Wiedergeburt des Hundes als Roboter, der den vierbeinigen Freund und Partner als Therapie- und Pflegeroboter ersetzen will?

Daneben lieben, Zeichnung auf Büchern, 2020

Daneben lieben wird durch eine Mesalliance, eine unglückliche Verbindung von Partnern, die nicht zueinander passen oder zu passen scheinen, dargestellt. Der Wolf hat das Schaf sicher zum Fressen gern.

o.T., Zeichnung auf Büchern, 2020

Bismarck, Acrylfarbe, Tusche und Buntstifte auf Bucheinband, 2019
 

Militaer, Acrylfarbe, Tusche und Buntstifte auf Bucheinband, 2020 © Kirstin Kolb

Statt Orden und Epauletten tragen die Hunde Chanel, Versace, Armani als Halsketten und Halsbänder. Sie scheinen die tierische Entsprechung zum Offizier von Eduard Thöny sein, einem Ulanen, der bis zum Ersten Weltkrieg an Wehrkraft eingebüßt hat und hoffnungslos unterlegen ist.

Seine durch die Rangabzeichen grotesk überhöhte Erscheinung und sein einfältig-verständnisloser Blick werden durch die glotzenden Rassehunde mit ihren Markenaccessoires zusätzlich unterstrichen. Ob der Träger in eine strenge militärische oder Hierarchie der Labels und Logos eingegliedert ist, ist ziemlich einerlei: Das Individuum verschwindet hinter seinen Rang- und Markenzeichen.

Kristin Kolb (*1962 in Braunschweig/D) studierte Pharmazie und arbeitete von der Approbation 1989 bis 2010 in Braunschweig und Berlin als Apothekerin. Seit frühester Kindheit galt ihr Interesse der Kunst, die immer mehr Raum einnahm, bis sie schließlich 2011 zur ausschließlichen Tätigkeit wurde. Mittlerweile lebt und arbeitet sie als freischaffende autodidaktische Künstlerin mit den Schwerpunkten Malerei und Zeichnung sowie Bildhauerei in Berlin.

Quelle: Homepage der Künstlerin, Kunkel Fine Art

alle Bilder © Kirstin Kolb