Malerei

Aus unerfindlichen Gründen habe ich auf Facebook eine Gruppe "Masculinity in male portraits" vorgeschlagen bekommen, wo dieses interessante Porträt "Hans und George" vom australischen Künstler Robert Hannaford gepostet wurde.

Interessant deshalb, weil der Hund von hinten zu sehen ist, was ich wirklich ungewöhnlich finde. Zweifellos wäre es dem geübten Porträtisten möglich gewesen, den Hund auch von vorne zu erfassen.

Schauen Sie den Hund auf dem unteren Gemälde "Bill" an: Dieser Blick! Welch weichen, melancholischen, sensiblen, gar sprechenden Ausdruck er hat; ganz im Gegensatz zu seinem Halter, einem Jackaroo mit eher martialischer Miene und harten Zügen. Sie werden mir sicher zustimmen, dass die Darstellung des Hundes den Cowboy in den Schatten stellt.

Peter Jacobsen beschreibt auf The Varnished Culture Hannafords Arbeitsprozess:

“Whereas many work from photographs, he demands that you sit. And sit. And sit. He props you on a little stage he constructs (he’s a far better painter than carpenter), sticks his easel beside you, spreads out a drop sheet, kicks off his shoes, stands back five yards, stares at you intently – and charges. Literally. He makes a brushstroke, just one, and retreats…And this goes on and on for days.” (zit. n. The Weekend Australian Magazine, June 2016)

"Während viele nach Fotos arbeiten, verlangt er, dass man sitzt. Und sitzen. Und sitzen. Er stellt Sie auf eine kleine Bühne, die er selbst gebaut hat (er ist ein viel besserer Maler als Schreiner), stellt seine Staffelei neben Sie, breitet ein Bettlaken aus, zieht seine Schuhe aus, tritt fünf Meter zurück, starrt Sie aufmerksam an - und stürmt los. Buchstäblich. Er macht einen Pinselstrich, nur einen, und zieht sich zurück... Und das geht tagelang so weiter."

 

Wenn ich davon ausgehe, dass die Rückenansicht des Hundes nicht darin begründet ist, dass er von vorne nicht ruhig sitzen und sitzen und sitzen wollte, hat sie vielleicht einen formalen, in der Komposition liegenden Grund: Der Rücken des Hundes bildet eine formidable Parallele zum Bein von Hans. Und Bills Hund hat vor dem Hocker keinen Platz.

Beide Porträtierten sehen uns direkt und frontal an. Sie sind nicht in ihrer Beziehung zum Tier dargestellt, es gibt weder Blickkontakt noch Berührung. Die Hunde sind bloß weitere Elemente, die den Dargestellten näher charakterisieren, ebenso wie Hans´ Stock und Schiebermütze oder Bills Zigarette und Cowboyhut.

Mir gefällt das intensive und ergreifende Porträt des alten Hans, der in all seiner Unvollkommenheit, mit eingefallenen Wangen und Mund, dargestellt wird. Das satte Grün des Pullovers und das Blau der Hose unterbrechen die Monochromie der braunen Ödnis und verleihen seinem Träger etwas Modernes und Zeitgenössisches.

Robert Hannaford malt Stillleben, Landschaften, aber vor allem Porträts und Selbstporträts. Letztere erinnern mich von der Bildauffassung und dem Blickwinkel stark an Lucian Freud. Die Porträts sind einer naturalistischen Tradition verpflichtet, er stellt bewusst die Repräsentation über die Abstraktion. Dabei arbeitet er nach dem Modell und nicht nach Fotos, mit dem Ziel das Wesen seiner Subjekte einzufangen. Für ihn ist der Prozess des Porträtierens eine Erforschung das Charakters, der über die Fotografie hinausgeht. Durch das Modellstehen über einen langen Zeitraum hinweg erhält der Künstler Einblick in verschiedene Emotionen der Porträtierten, die im Gemälde spürbar werden.

Als einer der bedeutendsten Porträtkünstler Australiens, hat er bereits Hunderte von Porträts gemalt. Dabei genießt er einerseits die Disziplin, die ihm ein Auftrag auferlegt, ist aber andererseits auch offen für die Ideen seiner AuftraggeberInnen, hinsichtlich darauf, wie sie dargestellt werden möchten. Deren Ideen führen ihn oft zu neuen Sichtweisen und Kompositionen.

Robert Hannaford (*1944 in Riverton/Australien) wuchs im ländlichen Südaustralien auf, arbeitete als politischer Karikaturist beim 'Adelaide Advertiser', ab Ende der 1960er Jahre wendet er sich als Autodidakt ganz der Malerei und Skulptur zu. Nach Jahren in Melbourne, Adelaide und Sydney lebt und arbeitet er heute mit seiner Frau, der Künstlerin Alison Mitchell, wieder in der Nähe von Riverton.

alle Bilder © Robert Hannaford

Im Magazin Monopol war kürzlich eine Aufstellung der am teuersten lebenden Künstler zu lesen. Platz 9 nimmt Zeng Fanzhis "The Last Supper" mit 23,3 Millionen US-Dollar ein.

Das teuerste jemals versteigerte Gemälde ist der "Salvator Mundi" von (vielleicht?!) Leonardo da Vinci für 450 Millionen. Die Hommage an Leonardos Abendmahl vom chinesischen Maler Zheng Fanzhi erzielte nur ungefähr ein Zwanzigstel dieser Summe. Allerdings ist das immer noch ziemlich teuer für einen Tisch mit maskierten jungen Kommunisten, die ein Wassermelonenmassaker veranstalten. (zit.n.Monopol)

Zeng Fanzhi? Tief in meiner Erinnerung vergraben, fiel mir ein Ordner mit Arbeiten seiner Masken-Serie ein, den ich vor Jahren angelegt hatte. Zu einem Blogeintrag kam es nicht, mir waren seine Bilder zutiefst unangenehm. Ohne näher darüber reflektiert zu haben, empfand ich wahrscheinlich deren unterschwellige Gewalt und psychologische Spannung. Nachdem ich mich inzwischen in Fanzhis Werk eingelesen habe, sehe ich auch die Männer hinter den Masken anders, empfinde ich nahezu Mitgefühl mit ihnen, gleichzeitig habe ich meine Abneigung verloren, die Arbeiten sind für mich "schöner" geworden.

Fanzhis Werk ist sehr vielfältig und stilistisch uneinheitlich. Ich beschränke mich auf seine Langzeitserie Mask (1994-2004), da bei dieser Serie manchmal ein Hund dabei ist.

Wir sehen Männer am Strand oder in nicht oder nur karg möblierten Innenräumen. Die Settings sind sauber, glatt und poppig eingefärbt, aber auch flach und unnatürlich, sie spiegeln die polierte Erscheinung der Figuren wider. Der Kontrast zwischen diesen überschwänglich leuchtenden Farben und den traurigen angstbesetzten Figuren erzeugt Spannung und Unbehagen.

Köpfe und Hände sind übergroß, die Gesichter tragen Masken, die an Stelle der Figuren Gefühle zeigen. Zu bedrohlich scheint die Entblößung der eigenen Emotionen, die Offenbarung des wahren Selbst zu sein. Die Masken stehen dementsprechend sowohl für An- als auch Abwesenheit der Emotion.

Die unbeholfenen Hände sind expressiv gemalt und erinnern teilweise an rohes Fleisch, an ihnen wird die Verletzlichkeit der Protagonisten deutlich. Die Augen blicken leer, passiv, doch erwartungsvoll auf den Betrachter.

Die jungen Männer sind elegant gekleidet, die Haare sorgfältig frisiert: Eleganz als Rüstung und Schutz vor einer unsicheren Welt. Anfang und Mitte der 1990er Jahre, in einer Zeit der rasanten Modernisierung Chinas, stieg die Zahl der wohlhabenden jungen Städter stark an. Sie lebten in urbanen Zusammenhängen, ohne ihren Platz gefunden zu haben.

Der Hund könnte auch eine Katze oder eine Tasche sein, er ist nicht mehr als ein modisches  Accessoire, ein Ausstattungsdetail. Nicht seine Existenz als Hund wird verhandelt, er ist lediglich Projektionsfläche der konsumorientierten aufsteigenden Gesellschaft. Auch als tierischer Partner spiegelt er nur die Gefühle des Menschen: Der traurige Mann im ersten Bild ist in Tränen aufgelöst, auch der Hund weint um seinetwillen.

Die Masken sind Metaphern für Verlust und Entfremdung. Sie verbergen den Schmerz und die Agonie hinter einem sozial akzeptablen Gesicht, beschönigen die chinesischen Gesellschaft, in der niemand ohne Maske auftritt.

Gleichzeitig üben seine Maskenbilder Kritik am Sozialistischen Realismus als einzig erlaubtem figurativen Stil, der nur idealisierte Bilder von glücklichen und gesunden Bürgern zeigte.

Neben der politischen und psychologischen Dimension hat die Serie, mit der sich Fanzhi zehn Jahre auseinandersetzte, auch eine persönliche Komponente: 1993 zieht er von Wuhan nach Peking. Bereits 1994 beginnt er mit der Maskenserie als Reaktion auf Gefühle der Einsamkeit und auf die Verwerfungen, die ein Leben in existenzieller Sorge in einer oberflächlichen urbanen Umwelt mit sich bringt. Mit der Maskenserie visualisiert er eine Zeit des persönlichen Umbruchs sowie eine Zeit beschleunigter gesellschaftlicher Veränderungen.

Zeng Fanzhi (*1964 in Wuhan/China) schließt sein Studium der Malerei am Hubei Institute of Fine Arts in Wuhan im Jahr 1991 ab. Während seiner frühen Ausbildung in Wuhan beschäftigt er sich mit westlicher Kunst, Philosophie und der New-Wave-Art-Bewegung, die nach Jahren des Sozialistischen Realismus zeitgenössischen Impulsen der globalen Kunstwelt nachspürte und die chinesische Kunst internationalisierte. Auch Zeng Fanzhi sucht nach einer neuen, konzeptuelleren Bildsprache, er räumt dem Konzept bis heute Vorrang gegenüber dem Bild ein.

Seit über drei Jahrzehnten übt Zeng Fanzhi nun mit seiner Kunst Kritik am zeitgenössischen chinesischen Leben und stellt gleichzeitig einen Dialog zwischen östlichen und westlichen künstlerischen Traditionen her. Er lebt und arbeitet in Peking.

Zu den Porträts, die Fanzhi im Laufe seiner Karriere entwickelt hat, gehören auch "unmaskierte" Bildnisse von Freunden und von ihm geschätzter Künstler. Einer davon war Lucian Freud. Fanzhi malte ihn nach Fotos, um den lange Bewunderten seinen Respekt zu erweisen.

Und weil dieses Gemälde mit Hund so bezaubernd ist … eine "Zugabe" mit Fuchs!

Quellen:

Hauser & Wirth, Widewalls, Gagosian, The Art Story, Sotheby's

alle Bilder © Zeng Fanzhi Studio

Schon vor Jahren ist mir Bärbel Rothhaar mit ihren Bienenprojekten im Internet begegnet. Da diese nicht zu meinem Blogthema passten, blieb es bei der Speicherung eines Links. Manchmal stöbere ich in meiner viele Jahre alten Linksammlung und spüre einzelnen KünstlerInnen nach. Und siehe da: Bei Bärbel Rothhaar habe ich Patti gefunden!

Das Bild ist aus vordergründig disparaten Elementen zusammengesetzt: formlosen wässrigen Flächen und lasierenden Flächen, die Schatten bilden; konzentrischen Linien, die auf eine Wasserlacke hindeuten; dem Hund und den Pflanzen. Die Wörter, es handelt sich um botanische Begriffe, verweisen auf das Dargestellte: Google erklärt es näher. Eustoma grandiflorum ist der großblütige Prärieenzian, früher als Lisianthus bekannt. Stamina (Mz.), die Staubblätter, sind die Pollen erzeugenden Organe bei zwittrigen oder rein männlichen Blüten der Bedecktsamer. Das Stigma (die Narbe) dient der Aufnahme des männlichen Pollen. Der Stylus (der Griffel) in einer Blüte ist der Teil eines Fruchtblatts oder Stempels, der die Narbe trägt.

Die gelbgrünen Formen sind die Pollen, hoch ästhetische Gebilde, die seit der Erfindung des Mikroskops nicht nur WissenschaftlerInnen, sondern auch KünstlerInnen immer wieder faszinieren.

Patti, ein Whippet, kratzt mit der Pfote im Wasser. Malerischer Zufall und wissenschaftliche Genauigkeit ergänzen einander in dieser auf Braun- und Grüntöne beschränkten Arbeit. Auch wenn ein Teil des Bildrätsels gelöst ist, bleibt die Kombination der Teile in dieser Malerei doch geheimnisvoll und unergründlich.

Bärbel Rothhaar arbeitet oft in Serien, wobei ihre Themen (Natur, Naturwissenschaften und Ökologie) bei unterschiedlichsten Kunstprojekten vorkommen und Querverbindungen mit anderen Werken, wie Skulpturen oder Performances, eingehen.

So bildeten Aspekte von Symbiosen zwischen Lebewesen 2015 den Ausgangspunkt eines Kunstprojekts im Botanischen Museum in Berlin. Auch hier richtete sich der Blick der Künstlerin auf die Pollen der Pflanzen - auf Ihre Rolle in der Symbiose zwischen Pflanzen- und Tierwelt und natürlich auf die enorm wichtige Rolle der Bienen bei der Bestäubung.

In einem perspektivisch uneindeutigen Raum sitzt Patti auf einem nach vorne geneigten roten Hocker, von dem sie eigentlich herunterrutschen müsste. Den oberen Bildraum nimmt eine Art Brücke ein. Die Verbindung von Innen und Außen bleibt unklar. Auch hier wirkt die Zusammenfügung von Gegensätzen - ornamentalen und informellen Bildteilen - charmant und anziehend.

Unten ein kleines Bild (30 x 40 cm) eines Kojoten, der in einer flachen Kuhle liegt: Drückt er schlafend die bunten Blumen zusammen oder wurde er, der Verstorbene, mit Blumen bekränzt? Ich tendiere zu Letzterem. Vielleicht wurde er von einem Auto angefahren und blieb leblos am Straßenrand liegen. Und die Künstlerin hat ihn malerisch zur Ruhe gebettet.

Inzwischen kenne ich die Erzählung hinter "Kojote, 2020". Er lebte in der kalifornischen Mojave-Wüste und war einer der zahlreichen Kojoten in dieser Gegend: Ein räudiges, krankes Tier, das von Nathini, der Tochter der Künstlerin, versorgt wurde. Sie gab ihm gelegentlich Wasser und Futter, das mit Medikamenten gegen Räude gemischt war.

An einem Ostersonntag ging das Leben des Kojoten aber dann doch zu Ende und er hat sich dafür die Terrasse ihres Hauses ausgesucht, um dort in der Nacht zu sterben. Das Foto mit den Wüstenblumen ist bei der Kojoten-Beerdigung entstanden und es hat mich so sehr berührt, dass ich es malen wollte. (Bärbel Rothhaar)

 

Beides, sowohl das Bild als auch die Geschichte, berührt auch mich. Ein Kojote, der so großes Vertrauen zu einem Menschen hat, dass er dessen Terrasse als Rückzugsort zum Sterben wählt. Eine Frau, die nicht gleichgültig gegen das Leid eines Tieres ist, ihm im Leben hilft und auch nach dessen Tod seine Würde achtet, indem sie ihn mit Zuneigung zu Grabe trägt. Und eine Künstlerin, die die Erinnerung an "Kojote" festhält.

Hunde kommen auch in Bärbel Rothhaars Arbeiten auf Papier vor, in Mischtechnik oder mit Tusche.

Weniger emotional herausfordernd ist eine Serie von Aquarellen auf A4-Papier, die ab Sommer 2020 enstand und Mensch-Tier-Metamorphosen zum Inhalt hat, darunter vier mit Hunden. Der Mensch ist schon so lange mit dem Hund verbunden, dass die beiden Spezies eine große Nähe und gegenseitiges Verstehen entwickelt haben. Ja es kommt sogar zu physiognomisch frappierenden Ähnlichkeiten. Das bringt die Künstlerin mit viel Humor und genauer Beobachtung z.B. bei "Dog Lady" oder "Bulldog Man" zum Ausdruck. Hätte Letzterer andere Ohren, würde ich meinen Onkel erkennen!

Bärbel Rothhaar widmet sich in ihrer Arbeit als bildende Künstlerin experimentellen Kunstformen, wie beispielsweise prozesshaften Arbeiten im Bereich Kunst und Natur, u.a. Kunstprojekten mit Bienenvölkern. Sie zeichnet (analog und digital), malt und beschäftigt sich mit Enkaustik, der Malerei mit erhitztem, pigmentiertem Wachs.

In den Jahren der Auseinandersetzung mit Bienen spielten für Bärbel Rothhaar viele Faktoren und Ereignisse eine Rolle, die den künstlerischen Prozess motiviert und in Gang gehalten haben:

Zuerst beschäftigte sie sich mit der überaus vielfältigen Bienensymbolik in allen Kulturen. Ab 1999 begann sie mit lebenden Bienenvölkern zu experimentieren. Sie setzte unterschiedliche Objekte - Zeichnungen, Knochen, Metallobjekte - in die Bienenkästen ein und ließ sie von den Bienen verändern und überbauen. Es ging bei dieser "Wildwuchs" genannten Kooperation um den Dialog ihrer eigenen künstlerischen Intention mit natürlichen Prozessen, die nicht immer kontrollierbar waren.

Einige Methoden ihrer Arbeit näherten sich fast der naturwissenschaftlichen Forschung an, ohne das Gleiche zu sein. Dazu gehören Fragestellungen als Motivation und Ausgangspunkt der Arbeit, Interesse am Prozessualen, aber auch Versuchsreihen und Selbstversuche. In "Sleeping in a Beehive" lebte die Künstlerin einige Wochen mit einem Bienenvolk in ihrer Wohnung.

Näheres über Bärbel Rothhaars Bienenprojekte können Sie auf ihrem Blog oder auf ihrer Homepage nachlesen.

Bärbel Rothhaar (*1957 in Rockenhausen/D) hat Bildende Kunst an der Universität der Künste Berlin studiert und anschließend am Whitney Museum Independent Study Program in New York teilgenommen. Sie erhielt zahlreiche Stipendien, u.a. von der Studienstiftung des Deutschen Volkes, dem DAAD, der Karl-Hofer-Gesellschaft Berlin sowie dem Hanse-Wissenschaftskolleg. Seit 1980 stellt sie im In- und Ausland aus und führt Projekte durch.

alle Bilder © Bärbel Rothhaar

Der amerikanische Künstler Nathan Oliveira wurde mit Darstellungen von isolierten Figuren bekannt, er malte aber auch Tiere, Masken, Fetischobjekte und die Geschichte einer erfundenen Kultur mit schamanischen Zügen. Seine Themen und sein Stil variierten enorm, da er ästhetisch unabhängig war, obwohl er sich in seiner Malerei vom abstrakten (Willem de Kooning) und europäischen (Beckmann) Expressionismus sowie von Alberto Giacometti und Francis Bacon beeinflussen ließ.

Er sah sich nicht als Avantgardist, sondern der Garde, die nachher kommt - assimiliert, konsolidiert, verfeinert - zugehörig.

I'm not part of the avant-garde. I'm part of the garde that comes afterward, assimilates, consolidates, refines. (zit.n. Stanford magazine, 2002)

Nach dem Zweiten Weltkrieg überholte New York Paris als Zentrum der Moderne und der amerikanische abstrakte Expressionismus setzte sich in den späten 1940er und frühen 1950er Jahren von New York bis San Francisco durch. Jackson Pollock eliminierte mit seinem "Action Painting" den Körper und die Gegenständlichkeit vollends aus seiner Kunst. Jeder, der diesen spontanen, gestischen und stark improvisierenden Stil nicht übernahm, galt als akademisch und traditionell.

Zur gleichen Zeit entdeckte Oliveira die Kunst von Max Beckmann, Oskar Kokoschka und Edvard Munch, die im De Young Museum in San Francisco ausgestellt wurden. Alle drei Künstler waren Expressionisten, die sich auf die erzählerischen Möglichkeiten der figurativen Kunst verließen, und eine starke Gegenströmung zur Abstraktion des Action Painting bildeten.

Max Beckmann unterrichtete 1950 in San Francisco eine Sommer-Malklasse, an der Oliveira teilnahm. Die Kraft, die von Beckmanns Malerei ausging, beeinflusste ihn wesentlich und überzeugte ihn davon, dass Malerei eine Geschichte erzählen muss. Trotzdem übte die Abstraktion weiterhin ihren Sog auf Oliveira aus.

Als er 1951 seinen Abschluss an der Kunstschule machte, war er also bereits mit beiden mächtigen künstlerischen Traditionen konfrontiert worden, die er in sein Werk integrierte: Figuration und Abstraktion.

Er vereinte den körperlosen abstrakten Expressionismus und die Figuration des europäischen Expressionismus in psychologisch aufgeladenen Gemälden, die menschliche Isolation und Entfremdung erforschten.

In seinem "Sitzender Mann mit Hund" von 1957 (oben) erkennen wir eine rätselhafte flache Figur aus einer schwarzen Masse, die durch graue Pinselstriche entweder verdeckt wird oder sich bereits in Auflösung befindet. Ihre Präsenz ist schwach. Der Hund ist schon fast ganz verschwunden. Oliveiras nervöse Menschenbilder sind aus dicken Schichten abgewetzter und zerkratzter Farbe aufgebaut. Spricht die spontane suchende Qualität, die sich auf den Leinwänden abbildet, dafür, dass der Künstler die Figur im Prozess des Malens findet? Holt Oliveira die Figur aus der Farbe hervor oder lässt er sie in ihr verschwinden? Anwesenheit und Abwesenheit menschlicher und tierlicher Existenz werden als Thema verhandelt.

Als Oliveiras Werk 1959 in der Ausstellung "New Images of Man" im New Yorker Museum of Modern Art nationale Aufmerksamkeit erregte, war die Welt noch mit den Schrecken beschäftigt, die der Holocaust in Europa und der Einsatz von Atomwaffen in Japan real über den menschlichen Körper gebracht hatten. In dieser Ausstellung wurden Oliveiras Gemälde neben denen führender Europäer wie Alberto Giacometti und Francis Bacon gezeigt, die Bilder der menschlichen Figur in einer gottlosen und düsteren Zukunft anzudeuten versuchten. Auch Oliveiras Figuren und Landschaften spiegeln – weitaus stärker abstrahiert - eine Affinität zu diesen düsteren Visionen europäischer oder zeitgenössischer Künstler wider, die seinen Sinn für menschliche Konflikte und existenzielle Ängste teilen.

Das obere Bild trägt den Titel "Running Dog", für mich ganz klar ein liegender Hund, wenn auch der Hintergrund - die orange Farbe liegt wohl über dem Horizont - etwa anderes vorgibt.

Oliveira, dessen Eltern von Portugal nach Amerika emigriert waren, beschreibt sein Werk mit dem portugiesischen Wort "saudade", das für eine spezifisch portugiesische Form des Weltschmerzes steht.

Das Konzept der Saudade lässt sich mit "Traurigkeit" und "Sehnsucht" nur unzureichend übersetzen. Das Wort steht für das nostalgische Gefühl, etwas Geliebtes verloren zu haben, und drückt oft das Unglück und das unterdrückte Wissen aus, die Sehnsucht nach dem Verlorenen niemals stillen zu können, da es wohl nicht wiederkehren wird. (vgl. Wikipedia)

Der "Dog Man" ist ein Beispiel für Oliveiras druckgrafisches Werk, hier Kaltnadel mit Aquatinta.

Oliveira war ein Maler, der sich mit Erdfarben, dem Dreck und Schmutz, dem Entfetten und Abschaben, dem Wischen und Pinseln wohlfühlte. Er schuf einsame Figuren, die uns mit ihren satten Ocker-, Braun- und Rottönen und ihren tief strukturierten und dennoch ausgewogenen Pinselstrichen ebenso fesseln wie mit ihrer Lebendigkeit.

Oliveira hat die menschliche und tierische Figur zum Ausgangspunkt seines künstlerischen Prozesses gemacht, versuchte aber gleichzeitig sie in einem lebenslangen Prozess zu vergessen, zu überwinden, sich in Ideen und Bildern zur Abstraktion zu bewegen.

I always have wanted to be an abstract artist, but it had to be about something very particular. (zit.n. ebsqart)

 

Ein intensiv feuerroter Hund löst sich in einem orangeroten Hintergrund fast auf. Er ist gesichts- und eigenschaftslos. Die Auslöschung seiner Besonderheiten wird malerisch vollzogen, wir erfahren nichts über Geschlecht oder Rasse. Das Gemälde ist ebenso sinnlich, was seine Materialität angeht (Farbauftrag und die Oberflächenbeschaffenheit), wie spirituell: der Hund scheint, nicht erdverbunden oder geerdet, mit dem Umraum zu verschmelzen.

Oliveiras solitäre Hunde (ob in Bewegung oder in Ruhe) sind so lebendig, dass wir das Gefühl bekommen, dass sie sich anmutig und sicher in ihrer privaten Sphäre weiterbewegen oder verschwinden werden, nachdem sie sich von uns abgewandt haben.

Oliveira liebte Hunde und unterstützte die Humane Society Silicon Valley, ein Tierheim in San Jose, nahe San Francisco. Dort fand 2012 auch eine Ausstellung seiner Hundebilder statt, darunter Bilder von Max, einem seiner geliebten Rottweiler und andere private, noch nie gezeigte Hundeporträts. Leider ist die Ausstellung auf der HSSV-Homepage nicht dokumentiert.

Foto von hier

Nathan Oliveira (* 1928 in Oakland, Kalifornien, gest. 2010 in Stanford/Kalifornien) war ein amerikanischer Maler, Grafiker und Bildhauer, Sohn portugiesischer Einwanderer. Ab den späten 1950er Jahren war Oliveira in fast einhundert Einzelausstellungen und darüber hinaus in Hunderten von Gruppenausstellungen in wichtigen Museen und Galerien weltweit vertreten. Ab 1955 lehrte er Kunst an verschiedenen Hochschulen, darunter das California College of the Arts, die California School of Fine Arts (heute das San Francisco Art Institute), die University of Chicago, die UCLA. Von 1964 bis zu seiner Pensionierung 1995 hatte er einen Lehrauftrag an der Stanford University inne. Oliveira erhielt viele Auszeichnungen, zwei Ehrendoktorwürden und im Jahr 2000  einen von der portugiesischen Regierung verliehenen Orden.

Quellen:

Wikipedia, ebsqart, The New York Times u.a.